Интервю на Снежина Здравкова с руския тенор Дмитрий Корчак.

Дмитрий, кой откри таланта Ви и Ви насочи към операта?
Да напомня, че съм роден в съветската епоха. Каквато е тогава и епохата в България. Младите не знаят, но възрастните не може да не помнят какво значи „съветска епоха“. По онова време, сигурно си спомняте, хората получаваха много добро образование, включително и музикално. То беше и домашно образование, и задължително във всички училища. Във всяко съветско семейство имаше музикални инструменти. Децата се учеха да свирят на пиано, на цигулка и на други музикални инструменти. Затова и аз, може би не на професионално ниво, а на любителско, както в много семейства, бях обкръжен от музиката още от детството. Обичах и да свиря, и да пея, посещавах всевъзможни музикални кръжоци, пеех и в хор, и като солист. Така че хоровото училище „Свещников“, в което прекарах седем учебни години, беше моята школа. И понеже по онова време не бях още московчанин, трябваше да живея цялата седмица в училището. По този начин прекарах цели седем години изцяло в музикална среда. Когато го завърших ме приеха в хоровата академия, където подготвих и аспирантура. Моето професионално музикално образование започна в Москва, в хоровото училище, където се запознах с изтъкнати педагози и преподаватели както в инструментално, така и във вокално отношение. Това ми даде известен музикален тласък към усъвършенстване и към по-нататъшните ми избори в професията. Така че, за да отговоря на въпроса Ви кой е открил таланта ми – от една страна родителите ми, които от най-ранното ми детство ме насочиха към музиката, а от друга – хоровото училище и всички педагози, които ме учеха там.
А специално към операта кой Ви насочи?
В операта дойдох много по-късно. Аспирантурата в Академията по хорово изкуство завърших като диригент. Моят преподавател по дирижиране, самият той изтъкнат хормайстор, прочутият Виктор Попов, беше „чул“ в мен и талант като певец. Затова на концертите винаги ми даваше да пея соловите партии. И в някакъв момент ми предложи да съчетая двата факултета – по дирижиране и вокалния. Тъй като изучаваните във факултета по дирижиране предмети бях много сложни и неизмеримо по-трудни от тези, които колегите от вокалния факултет учеха, на мен ми разрешиха да следвам и в двата факултета, като задължително посещавам всички часове в диригентския факултет, и да добавя от вокалния само онези, които не се учеха в диригентския – вокал, ансамблово пеене, оперен клас, актьорско майсторство. Затова завърших Академията с две дипломи – на диригент и на певец. Тогава се изправих пред трудния избор – накъде да тръгна в професията. Дали да продължа като диригент или да следвам кариера на певец. Действително се озовах на кръстопът! Защото от една страна имах невероятния преподавател Виктор Попов, който виждаше в мен продължител на неговото дело като ръководител на Академията за хорово изкуство, но пък от друга страна той много високо ценеше пеенето, считаше човешкия глас за най-висшия дар от Бога, за най-съвършения музикален инструмент, по-съвършен, по-божествен, по-вълшебен от който и да е инструмент, създаден от човека, и даже по-висш и от дирижирането. Днес бих поспорил с него, защото считам, че и дирижирането е Божи дар, ако ти се получи да бъдеш добър диригент. Но все пак при дирижирането зависиш от много фактори и от много хора. А когато си певец, твоят инструмент е гласът ти. Ти единствен го владееш и ръководиш. И точно заради това започнах да се занимавам професионално с пеене, намериха ми добър вокален педагог и тръгнах по конкурси. И когато на конкурси печелех награди, веднага ми организираха прослушвания в оперни театри. По такъв начин аз просто започнах да получавам ангажименти в оперни театри в Европа, и постепенно се влях в репертоара на големите театри с репертоар за моя глас. И благодарение на договорите, които подписвах, проумях, че професията диригент е професия за израсналия музикант. За да застанеш на пулта пред сериозен оркестър в един сериозен театър се изисква огромен опит – и музикален, и с оркестър, и да разбираш от всичко, в това число и от вокално пеене, ако искаш да дирижираш опери. В днешно време това последното съвременните диригенти много често го пренебрегват. Въобразяват си, че ако могат да дирижират на три, или на четири, това им стига, за да бъдат в професията! Считам, че професията наистина е много сложна, и не е за млад човек, а е за човек, който се явява център на постановката, в центъра на музикалната мисъл на всички, които са на сцената. Това включва разчитането на музикалния материал – на операта, умението да направиш музиката, която звучи в главата ти, с оркестъра, с певците, с хора, във взаимодействие с режисьора, умението всичко това да го направиш на огромно разстояние. Ако дойдете в Парижката опера, ще видите огромен театър, огромен оркестър, сцената е огромна – широка и много дълбока, ние всички сме далече. Има огромно разстояние между диригента и певците, а всички ние трябва да пеем и да свирим заедно! Трябва огромна специфика и опит на диригента, за да държи цялата концепция в ръцете си. Затова това не е професия за новаци! Разбрах, че за да добиеш това ниво трябва да прекараш доста години като асистент на който и да е диригент. Аз имах късмета да започна в добри театри с централни роли, да работя с водещи диригенти, на сцената да стоя до изявени певци и естествено аз избрах този път. Моят професор Виктор Попов много се зарадва и каза „Аз вярвам в теб. Ти ще получиш така необходимия опит на сцената като певец и непременно ще се върнеш като диригент, но вече със съвсем различен багаж, със съвсем друг опит и разбиране на тази професия!“ Това беше неговото мнение и наистина така се случи след известен брой години. Върнах се към професията на диригент и днес се опитвам мъдро да съчетавам тези две направления, без едното да е в ущърб на другото. Опитвам се да съвместя диригентската и вокалната линия и ви уверявам, че дирижирането много ми помага в пеенето, а пеенето ми помага в дирижирането.
Всъщност през 2004 година вземате награда в Опералия при Пласидо Доминго. От там започват всичките Ви ангажименти, но като певец, нали?
Да, бях там, но преди Опералия се явих и на други конкурси. Участвах в международния фестивал „Франсиско Виняс“ в Барселона. Това е един много известен конкурс и може би тези два конкурса са толкова важни в кариерата на всеки певец, защото на тях идват много агенти, директори на театри, забелязват ви и така става. И всъщност след тези два конкурса бях поканен в различни театри, за да направя прослушване. И разбира се, когато се явиш в театъра като лауреат на един сериозен конкурс, те слушат по друг начин, театралните директори вече се отнасят към теб съвсем различно. И дори без да обръщат внимание на младостта ти и липсата на опит, те ти предлагат да изпълниш сериозна роля само защото вече си лауреат и в някаква степен признание на съответния конкурс. Затова е много важно за младите артисти да се явяват на международни сериозни конкурси.
Кога за първи път гледахте опера и кой беше първият оперен спектакъл, който видяхте?
В Академията имахме оперен клас и поставяхме опери, разбира се, с роял, в концертната зала, изпълнявахме части от „Любовен еликсир“, и дори „Моцарт и Салиери“ на Римски-Корсаков. И защо подготвихме точно Римски-Корсаков? Спомням си защо. Защото първото ми съприкосновение с оперния жанр на истинска сцена с оркестър беше на Международния фестивал в град Колмар, Франция, чийто артистичен директор е цигуларят Владимир Спиваков. И той ми предложи по това време, на мен, момчето от хора, понеже ме беше чул на концерт, където пеех солова песен, една година преди този фестивал. Та той ми предложи да се явя на следващата година на фестивала в Колмар в операта “Моцарт и Салиери“ от Римски-Корсаков. Идеята му беше да измъкне неопитния младеж от хора, но тази негова идея беше напълно исторически оправдана от начина, по който историята е написана от Пушкин, където исторически Салиери е знаменит композитор, вече признат майстор, достигнал много висок социален статус, понеже е придворен композитор. И пред него се появява съвсем младо, гениално момченце, което композира великолепна музика и то много бързо! И ако при Салиери всичко се е раждало с труд, с умения, с опит, то при Моцарт се раждала за минутки блестяща гениална музика. Такъв пример имаме в много известния филм „Амадеус“- в сцената, когато Салиери донася своето произведение. Моцарт го чува веднъж, запаметява го, изсвирва го пак, като коментира „Тук бих добавил не много от това, тук от онова… И така, трето, четвърто, пето…“. И пиеската за пиано придобива гениалност. Точно този контраст, който е във филма, търсеше Спиваков. Искаше неопитен млад човек, който да играе Моцарт, а за ролята на Салиери ангажира знаменития баритон Сергей Лейферкус. Той по това време се изявяваше във всички големи театри. Един абсолютно изключителен певец, артист! И точно през тези години той пееше с Пласидо Доминго във всички вердиеви опери, беше един невероятен Яго в „Отело“. С една дума, на следващата година нашите спектакли минаха с голям успех в Колмар и с този спектакъл обиколихме целия свят. Изнесохме го в Москва, във Виена, в Лондон, в Ню Йорк, в Париж. И това беше моят пръв сценичен опит. И нищо, че операта е едноактна, трае не много – 40, 45 минути, но това беше моята първа крачка.
След конкурса веднага получих договори в Европа и моите дебюти бяха в Италия – „Сомнамбула“ в Римската опера, „Ловци на бисери“ в Южна Италия, после дойдоха Палермо, Неапол, и прочутият Росиниев фестивал в Пезаро, Венеция, след това Милано. Тоест моята кариера започна от Италия и това за мен беше много важно, защото аз пея белкантов репертоар и къде, ако не в Италия най-добре от всякъде ще се изяви певецът с такъв репертоар? И тогава вратите на всички други оперни театри в другите страни се отвориха за мен.
Имате Доницети, Белини, Росини най-много в репертоара.
Да, тях пеех. Те са стълбовете на белкантовото пеене! Смятам, че задължително трябва да се пее и Моцарт. А днес, след много години успешна кариера, започвам да се обръщам към френските композитори. Това са „Хофманови разкази“, „Вертèр“, „Ловци на бисери“ и, естествено, росиниевите опери сериа, които много хора познават. На всички са известни много повече комичните негови опери. Говоря за сериозните гранд опера, дълги, написани за други гласове, с много по-голям оркестър, на исторически сюжети, като „Мойсей в Египет“, „Вилхелм Тел“, „Армида“, „Ермионе“, просто невероятни опери. И на италиански, и на френски език, които той е писал основно за Парижката опера. Та по този начин сега разширих репертоара си, излизайки от рамките на белкантото. Пея и Верди „Риголето“, „Травиата“. Това е моят репертоар.
Имате ли любим тенор? Ваш идол?
Трудно е да се каже. С голямо удоволствие тръгнах към дирижирането, тъй като много обичам пеенето, обичам певците, много уважавам всеки един от тях, защото знам колко трудна е тази работа. И затова аз с огромна любов и с уважение възприемам труда на певеца и ми е трудно да дам някакви предпочитания. Но бих все пак отделил онези певци, които са оставили следа в историята не само като певци, владеещи великолепен апарат, но и като певци, които са привнесли някаква историческа мисъл в световната история на вокала. Много умни, интелигентни певци, владеещи и езици, и стилове, и фразировка, и които много внимателно са се отнасяли към музикалния материал, предоставен от композитора. Които са се опитвали не само да покажат възможностите на гърлото си, глас, красив глас, което също е прекрасно, но и които са се опитвали да намерят в нотите, в ей-тези черни точици на белия лист каква е връзката с композитора, да разберат какво е искал да покаже с тези точици. Каква е музиката? Какво е чувствал. Какво се е случвало в душата му, каква мисъл, какви цветове е искал да предаде. Наложително е да гледате партитурата на оркестъра, за да разберете какви инструменти свирят. Защото композиторът не включва различни инструменти в партитурата без причина. Това означава, че той иска да покаже някакъв вид боя, това е или нежност, или обратното. Това е яснота, напрежение, светли цветове, тъмни цветове, наситени звукови инструменти или лекотата на флейта или обемността на духовите инструменти. Всичко това трябва да се проучи. Всичко това трябва да се види. И в това едва тогава можем да говорим за някаква интерпретация на музикалния материал.
Винаги съм се възхищавал на такива певци. Но моля ви, те са много! Алфредо Краус, Николай Геда, забележителното трио тенори Пласидо Доминго, Хосе Карерас, Лучано Павароти. Те всички са различни, но в историята на вокала са оставили своите следи. И е трудно да ги изброя.
Ето Мария Калас например. При нея едно от най-важните обяснения защо е станала епоха във вокалното изкуство е защото е променила операта! Просто един ден тя престава да бъде само певица и на сцената се появява актриса! Нещо, което не е съществувало преди нея. И даже със собствения си трагичен живот тя показва, че операта може да се интересува от личния живот на човека. До този момент е имало двама различни човека – единият, който влиза в образ и излиза на сцената и другият, който е в бита. А тя поставя на олтара на изкуството своя личен живот. И всичко, свързано с него – проблемите ѝ, трагедиите, и любов, и всичко останало, влиза във вестниците и списанията. Хората само за това говорели. Съвременен пример е нашата велика певица Анна Нетребко. Това са творци, които променят образа на певеца на сцената. Човек, който, излизайки на сцената, ви хваща със своята енергия. Това е талант на талантите! Това е Божи дар! Нещо необикновено. Това е, което отличава тези велики хора от просто талантливите. Или да вземем Хуан Диего Флорес, росиниев изпълнител. Когато започна, по мое мнение, той преобрази епохата на росиниевия вокал. До преди него има двама велики изпълнители на Росини – Крис Мерит и Рокуел Блейк. Двама американски тенора, които дълги години държат високо летвата за изпълнение на музиката на Росини. И певци като Хуан Диего Флорес или Чечилия Бартоли изчистиха жанра и му донесоха свежест. Поставиха за росиниевото пеене друга летва. Както при спортистите. Ето, тази година скочихме толкова и поставихме световен рекорд. Догодина на олимпийските игри ще скочим два сантиметра повече. И тази летва ще се счита за еталон. Ето такива хора привнасят нещо ново в изкуството. Те откриват пред нас съвсем друг поглед към тези опери, към стилистиката на тези композитори. Обичам умни певци, не само талантливи.
Много красиво го казахте. Говорите повече като диригент, отколкото като певец.
Днес трудно можем да разделим – аз съм диригент, ти си певец. Щом се занимаваме с музика, длъжни сме всички да говорим на един език. И даже режисьорът, който поставя спектакъла, трябва да говори с диригента и с певците на един език. Нещо, което днес на практика не се случва. Трагедията на днешната опера е, че за поставянето се ангажират хора с различни гледни точки, с различни професии дори, и като правило – хора, които нищо не разбират от музика! Това често води до трагедия. Един иначе гениален режисьор, да речем в драматичния театър или знаменит кинорежисьор! Но операта си има своята специфика. Това не е кино, нито драматичен театър! Това е оперен театър със свои закони, и преди всичко, всички ние служим на партитурата на композитора и на либретиста, които са написали велика опера! И ние сме длъжни всички заедно – диригентът трябва да седне и с уважение към нотния текст да сътвори музика, певецът трябва да я научи, идват певци от различни страни и режисьорът трябва да ги обедини в една концепция, режисьорът трябва да умее да чете ноти, да разчита партитурата. Да уважава написаното от композитора! И всички трябва да говорят на един език. Затова аз говоря за певците с любов и уважение и като диригент към певците, и като певец към певците. Иска ми се и режисьорите така да говорят и за певците, и за другите режисьори.
Понеже говорим за режисьори и много често попадаме, за съжаление, особено напоследък, на постановки, които са самоцелни и не са с голяма естетика… Случвало ли Ви се е да участвате в такава постановка или да откажете?
Вижте, такива постановки, и аз вече говорих за това, са твърде много. И това е свързано не само с недостатъчния опит или незнание как да го направят режисьорите. Това е проблем на директорите на театрите, които канят такива режисьори. Канят например много известни кинорежисьори, за които всички са чували. Опитват се да привлекат публиката с известното име, което повечето хора познават заради някакъв филм. И им се струва, че даже самото име на такъв режисьор ще им доведе зрители. Ако пък режисьорът направи скандален спектакъл, за този спектакъл ще се пише много и без значение дали е добър или лош. И тогава известен процент хора ще отиде да гледа заради „Дали пък е толкова лошо, колкото пишат?“ Мисля, че в известна степен точно с това е свързан изборът на такива режисьори от някои директори на оперни театри. Постановките са различни. Тук аз мога да говоря само със съжаление, от страна на вас, публиката, и от наша страна, като изпълнители. От друга страна пък режисьорът, когато идва да постави спектакъла, още с подписването на договора вече е получил пълна творческа свобода. Това е така и така трябва да бъде. Намираме се в театъра, където има свобода. Но ако рамките на тази свобода не са определени от някакви споразумения с директора на театъра или в договора, тогава човекът получава пълна свобода. И артистът, който се включва в постановката може малко да действа или с много малко може да повлияе. И режисьорите, които искат да се изтъкнат, съвсем съзнателно вървят срещу течението, съзнателно вървят срещу автора на музиката. Защото с автора на музиката не можеш да се самоизтъкнеш. Няма да бъде така ярко скандално, както би се искало на талантливия режисьор. Такъв се грижи най-вече за себе си и за това, което ще напишат. И затова в тази ситуация ние се намираме съзнателно не чак като губещи, но все пак в незавидно положение на вързани ръце! И много често това довежда до една абсолютно неразбираема сценография, където режисьорът не разбира, че гласът е като инструмент. Виждали сте цигулка, знаете, че звукът ѝ е затворен във фонетична кутийка, където попада звукът, там вътре той се разстила и излита украсен с обертонове, с друга мощност. Ако махнете дървената кутийка на цигулката и свирите само на струните, ще се получи съвършено различен звук. Или пък тромбоните, или валдхорните. Тяхната специфична форма обуславя излизането на звука напред. Ако в нашите огромни театри сцената е празна, то половината звук излита в кулисите, а не в залата. Затова още в съвсем началното образование на един режисьор трябва да е разбирането на спецификата на гласа. Гласът може да ни създава някаква акустична кутийка, която помага, която обогатява темброво звука и той се понася в залата, където зрителите са си купили билети, за да слушат. Разбирате ли? Днес много режисьори, и не споря, красиво се получава, работят с далечността. Да, експлоатират огромното разстояние, перспектива, но това огромно разстояние не е направено за сценография, а е направено, за да може зад сцената да се подготвят декорите, които да се сменят бързо. А днес те всичко освобождават, правят проекции, правят осветление Да, красиво е да се гледа откъм салона, ако пък е и на видео, много шикозно се получава да се гледа. Но това убива 50 % от звука на изпълнителите! И това е от дреболиите, за които говоря. Случва се обаче режисьорът да се противопостави на автора, за да се изтъкне. „Това е вече остаряло произведение, трябва да се осъвремени“. Нямам нищо против. Всичко може да се направи. Но ако е направено при спазване на партитурата, с уважение към музикалния материал, възможно е всяка постановкада се направи както и по традиционен начин, така и ултрасъвременно! Аз никога не съм бил против това. Все по-рядко и по-рядко наблюдаваме уважително към музикалния материал отношение от страна на режисьора, уви! Но в този случай ние, певците, не можем да направим много. Да се откажем от спектакъла, това може би за публиката, която задава подобен въпрос, изглежда много проста работа. И много често критикуват певците „Ама как е възможно да допуснеш в професионален план да участваш в такава постановка?!“ Но не трябва да забравяте, че ние сме като при Олимпийските игри. Подписваме договори, после 4-5 години чакаме изпълнението на този договор, учим роли, инвестираме много труд, и пари, и време за учене на тази партия, на тази опера. Разходите са огромни! После чакаме 4-5 години, за да дойдем в оперния театър. Идваме, наемаме квартира, живеем далеч от семейството си, от децата си. И всичко това, за да анулираме договора и да си тръгнем? Не е толкова просто. Аз лично винаги предпочитам да се опитаме да намерим общ език и с диригента, и с режисьора по време на моментите, когато не е неудобно да се решат тези проблеми. По време на поставянето на операта всичко е възможно и винаги е по-добре да се намери общ език. Смятам, че отказването от договора не е изход от ситуацията, защото спектакълът тъй или иначе ще се състои, тъй като декорите вече са направени. Да се отмени постановката е много сложно. По-просто е да се сменят певците. Те са много и някои ще дойдат. А да се заменят милионите, похарчени за декори, за костюми, да се унищожи постановката… Това е невъзможно, защото директорът е поканил режисьора, подписали са договор, а режисьорът, до преди самата постановка в дирекцията на театъра е предлагал всички планове за постановката, всички костюми, цялата идея за спектакъла е била одобрена от дирекцията, която чак тогава ни е поканила за постановката. Всичко това означава, че дирекцията е била напълно съгласна с линията на трактовка на режисьора.
Много добра позиция. А кога разбрахте, че сте звезда?
Не, в нашата професия е просто ужасно да се считаш за звезда. Защото ние излизаме на сцената без микрофон, без фонограма или плейбек. Ние всеки ден трябва да доказваме, че не сме попаднали просто така в операта, че не сме се оказали просто така сред наши знаменити колеги, че не просто така са ни поканили в този оперен театър. Ние трябва всеки ден да доказваме мястото си в този свят. Ето защо званието „звезда“ е може би най-ненужното нещо, за което артистът трябва да мисли.
А български певци? Знам, че познавате. Знам за постановката на „Ловци на бисери“ със Соня Йончева.
Да, в Париж пяхме със Соня. (Опера Комик, 2012 г.). Вие имате много невероятни певци! А доста отдавна в Ню Йорк с Веселина Кацарова пяхме в една изключителна, но много рядко изпълнявана опера на Доницети „Дом Себастиен“. Със Соня Йончева пяхме в един прекрасен спектакъл тук в Опера Комик, с Красимира Стоянова няколко пъти.
… която специално Ви изпрати поздрави.
Тя е изключителна певица и изключителен човек!
А в детството си много пъти съм бил в България на море. По съветско време с родителите ми. България беше от страните, в които можеше да се пътува от Съветския съюз, затова ние през лятото ходехме в България. Бил съм и в Бургас, и на Рилския манастир, и в София, страната ви е много красива и хората са забележителни! Винаги си спомням колко беше хубаво, както и за прекрасната българска кухня, когато през лятото ходехме на морето.
Надявам се пак да имате тази възможност! Вие сте много известен тенор, навсякъде пеете. И решихте ли кое ще бъде водещо за Вас – дирижиране или пеене?
Към дирижирането се отнасям много сериозно. То е моята първа професия и никога не съм искал преминаването към дирижиране да бъде свързано с приключване на кариерата ми като певец. В момента, в който почувствах, че съм събрал достатъчно багаж – и вокален, и театрален, и сценичен, реших да се върна към опита си на диригент, който ме обогати. Имах потребност да обогатя своя музикален багаж, репертоар. Когато пееш белканто десет, петнайсет години, в едни и същи опери, иска ти се мислено да разшириш музикалния си хоризонт. Дирижирането ми помага да направя онова, което никога не бих могъл да направя като певец. Вече дирижирах „Аида“ на Верди, „Кармен“ на Бизе, „Еврейката“на Алеви, „Севилският бръснар“на Росини. Опери, които никога не съм пял като тенор, но това е велика музика и на мен ми беше приятно да я правя с други певци, да подготвя музикално тези опери. Днес съм избрал път, в който съвместявам. Правя само интересни проекти като диригент, когато имам време. Опитвам се да не приемам по-маловажни за мен ангажименти като певец, много по-добре е през това време да направя интересен за мен проект като диригент. Ето в Москва, направихме концерт с баритона Сергей Лейферкус, с когото дебютирахме заедно в „Моцарт и Салиери“. Дирижирах симфония №13 на Шостакович, а Сергей Лейферкус пя соловата партия. В Академията за млади певци, всяка година създаваме постановка. Нарича се „оперен клас“. Подготвяме различна опера, поставена с млади неопитни талантливи деца от цяла Русия, които довеждаме в Москва. И на московска сцена, с оркестър в театрите правим постановки на различни опери. През 2019 г. поставихме „Пепеляшка“ на Росини, миналата година – трите опери на Моцарт по либрето на Да Понте – „Сватбата на Фигаро“, „Дон Жуан“ и „Така правят всички“, „Детето и вълшебствата“ на Равел, както и два концерта с камерна музика с програма руски романси, които подготвихме със Сергей Лейферкус. Такива са моите диригентски проекти. Като певец приемам ангажименти само ако има интересни за мен проекти. Днес се опитвам да съвместявам ангажиментите си и да са 50 на 50, така че и хората да разберат, че това за мен е сериозно, не съм дошъл за един ден и не защото съм приключил с пеенето, а защото са две направления, с които живея, които ми харесват и които обичам.
Каква е според Вас разликата между Новая опера и Большой?
В началото бяха два съвсем различни театъра. Большой театър е главният оперен театър в Русия. Даже и „шапките“ им са различни. Большой театър е на подчинение на държавата, а Новая опера е московски общински театър. Те не са двата единствени театъра в Москва, разбира се. Но когато много известният диригент и прекрасен музикант Евгений Колобов, който вече за съжаление не е сред нас, създава Новая опера, то е с идеята да има нещо ново в Москва. Беше ново течение. Той е направил редакция на всички опери, правейки ги по-кратки. Той донася нов поглед към операта. Наистина много различен. Можем да го сравним с театър Шатлè в Париж.
Или с театър Шан-з-Елизе?
Шан-з-Елизе се доближава повече до театър „Станиславски-Немирович-Данченко“ в Москва, където се набляга много повече на актьорското, на режисурата. Докато Новая опера е експериментален театър. Сега, когато Колобов вече го няма, нещата са се променили. Повечето театри се опитват да се равняват по Большой театър и се опитват да са като него. Заради това много театри губят идентичността си. Непрекъснато се опитват да се сравняват с Болшой театър, а такова сравнение е невъзможно – нито по бюджет, нито по мащаб, нито по качество на съставите и т.н. Новая опера беше експериментален театър, млад, с великолепен ръководител, а също и прекрасен музикант, и можеше да прокара всички свои музикални хрумвания до прекрасен резултат. От музикантска гледна точка това беше един много интересен театър. Щастлив съм, че когато бях съвсем млад и дойдох в него, това беше неголям театър, много подходящ за младите и неопитни певци, и в него имаше един изключителен музикант, с когото всички можеха да направят всяка музикална партия. Когато аз започвах, Новая опера беше един много изискан театър.
Вашите ангажименти като главен гост-диригент в Новосибирск?
Да, бях там като гост-диригент, но вече не работя в този театър, защото е много далече. Ако получа покана за интересни проекти в други театри, с голямо удоволствие ги приемам. Ето, в България бих дошъл не само да пея, но и да направя нещо като диригент.

Дмитрий Корчак продължава да бъде търсен интерпретатор в забележителни постановки. Както той сподели освен белкантовите роли приема и такива като Вертер на Жюл Масне, Надир от „Ловци на бисери“ на Жорж Бизе, Алфред от „Травиата“ на Джузепе Верди, Принцът от „Русалка“ на Антонин Дворжак,
Разбира се, не може да мине без знаковите за него белкантови роли като Полионе от „Норма“ на Винченцо Белини, Едгардо от „Лучия ди Ламермур“ на Гаетано Доницети, граф Алмавива от „Севилският бръснар“ на Джоакино Росини.
В началото на тази година дирижира концерт в Болоня с руска програма – Симфония №1 на Сергей Прокофиев, Симфония №12 на Дмитрий Шостакович и цикъла „Песни и танци на смъртта“ на Модест Мусоргски.
Ангажиментите му в следващите години ще го отведат в Миланската Скала за „Вилхелм Тел“ на Росини, в Берлин за „Ловци на бисери“ на Бизе, в Париж за „Хофманови разкази“ на Офенбах, във Виена за „Вълшебната флейта“ на Моцарт и за „Дон Паскуале“ на Доницети, в Неапол за „Мохамед II“ на Росини.
Най-близките спектакли са през август тази година в Мачерата за „Лучия ди Ламермур“.

Снимки: dmitrykorchak.com