Симеон Пиронков, синът на композитора Симеон Пиронков обича да се връща в България и да дирижира. Срещата, в която говорим за най-различни актуални неща е от 2020 г., малко преди светът да изпадне в пандемичния ступор. И след това той продължи да се завръща по няколко пъти в годината. Програмите са нетрадиционни – Денисов и Пиронков; Вагнер, Шнитке, Веберн; Стравински, Хайдн, Драгостинов; Илиев, Спасов, Пиронков; цяла поредица концерти с млади диригенти и много съвременни композиции.

Но разговорът е от преди четири години, когато Симеон Пиронков дирижира Софийската филхармония на 30 януари 2020 г., а солист бе цигуларят Федор Рудин. Програмата – „Истинската апология на Сократ“ от Симеон Пиронков и Концерт за цигулка на Едисон Денисов. Синът дирижира едно от най-изпълняваните произведения на своя именит баща, а внукът е солист на концерта на своя прочут дядо.

„Не съм го казвал досега, но Федор е мой студент по дирижиране във Виена. Дойде при мен и ме попита дали не мога да включа концерта на дядо му в някоя моя програма. Веднага заговорих с Найден Тодоров и той прегърна идеята веднага. За Федор беше важно, чувства лична отговорност към тази композиция. Тя не е писана за него, а за Павел Коган, но големият ѝ популяризатор е Гидон Кремер. Той беше вече напуснал Русия и като един от най-важните цигулари на тогавашното съвремие имаше мисия да изпълнява нова руска музика. Самият Денисов, макар и известно име, композираше като в ъндърграунд. Беше дисидентски композитор, както и Шнитке, и всички тези композитори, които едва след промените започнаха да заемат заслужените им места в европейското музикално наследство. Преди това бяха като апокрифи. Някой чул концерт на Кремер и се разбира, че тези композитори съществуват и пишат. А всички официални лица на режима бяха много учудени, че някой ги изпълнява. Федор не помни своя дядо. Той усеща отговорност към творчеството му, защото иска да се приближи до него, било чрез музиканти, които са работили с него, или чрез музиковеди, критици, приятели.“

Вие ли предложихте програмата?

Винаги когато идвам тук, свиря необикновени програми. Такава беше и тази. Публиката трябва да слуша нови произведения. Всъщност през вековете публиката винаги е слушала нови неща, музика на своето съвремие. Тогава се е изпълнявала единствено съвременна музика. По Бетовеново време не са се изпълнявали дори Бах и Хендел, защото са били „прашни“. Наричали са я „прашна музика“. Свирело се е съвременна музика. Така е било винаги – Шуман, Бетовен, Монтеверди, Малер, Рихард Щраус. Има едно „счупване“ в европейски мащаб преди, по време и след Първата световна война, свързано с историческото развитие на музиката, което не може да бъде спряно. Както всяка естетика има своите закони на развитие, така е и в музиката. Винаги ме забавлява фактът, че хората, които не са свързани с изкуството, по-лесно могат да разберат или да се направят, че разбират, съвременното изобразително изкуство, например Пикасо или Мур. Те дори могат да го анализират, да говорят за него. А когато се докоснат до музика, написана по същото време, имат големи проблеми. Причината може би е, че музиката е абстрактно изкуство. Не можеш да избягаш от нея, щом звучи, особено живата музика на концерт. Трябва да я изслушаш, тя те ангажира. А хората имат изключително забързано и най-често уморително всекидневие, което ги кара да бъдат нетърпеливи към изкуството. Хората искат да консумират нещо, което няма да ги ангажира много. Това е разбираемо, от една страна, но още повече задължава хората на изкуството, и то големите фигури, които имат отговорност към изкуството като такова, но и към себе си като хора, които го пренасят – да се докоснат до съвремието, да докоснат актуалното, това, което засяга хората в момента. Защото музиката, която е приятна на хората, тя не ги засяга. Те може би и затова я търсят, защото тя е съвсем далеч от тяхното време и е позната. Възприема се като фон и е важно да не те занимава. Логично е да искаш отново да чуеш нещо, което познаваш, и към което имаш положителни емоции. Непознатото,  естествено, предизвиква недоверие.

Затова ли избрахте тази творба на баща си? Тя е позабравена, но същевременно звучи актуално. Миналата година в Пловдив изпълнихте и друга негова пиеса.

За Пловдив не избирах аз. Концертът беше така съставен. Много се радвам, че бяха избрали точно „Нощна музика“, тя беше много изкусно вписана в програмата на концерта. Сега избрах това произведение, защото беше много свирено, записвано от всички най-големи български диригенти – Константин Илиев, Добрин Петков, дори баща ми, и най-вече Васил Казанджиев, който многократно го е изпълнявал, тъй като той беше диригентът на Софийски солисти, а то е създадено за тях. Тези тринадесет струнни инструмента са основният състав на солистите, и ударните от филхармонията. Солист беше винаги Павел Герджиков. Той имаше почти авторско право над тази композиция. Беше свързан и емоционално, и като личност и артист. Дори я е поставял на сцена като режисьор. Аз имам много ясни спомени от различни нейни изпълнения. Смятах, че има нещо, което е останало в спомените, в ушите на софийската публика, защото беше от най-изпълняваните творби на баща ми. А и 20-годишнината от неговата кончина е повод да я вмъкна в този концерт. Много се зарадвах, че в Пловдив Драгомир Йосифов беше предложил „Нощна музика“, също много свирена от Софийската филхармония и по турнета. За мен е важно тази година да бъде свързана с творчеството на баща ми. Аз не съм го изпълнявал често, колкото и да звучи парадоксално. Признавам, че за първи път изпълнявам „Апологията на Сократ“, за първи път на българска сцена, с нов солист – Иво Йорданов. Той е великолепен, ангажиран солист, с невероятно сценично присъствие, което е необходимо за тази композиция.

Сред учениците ви са вече утвърдени имена като Кирил Петренко, Найден Тодоров, Диан Чобанов. Идва ли следващо поколение диригенти? Какво изисквате от тях?

Има разбира се. Към тези, които изброихте, бих прибавил Андре Ороско и още няколко. Поколението около четиридесетте. Следващите имена още не са познати, но сред тях има много добри. Диригентската професия е особена, често свързана със случайността, с характера, със ситуацията, което и аз самият съм преживявал. Много често работиш в една посока и не се получава. В един момент, като се концентрираш в друго, изведнъж вземе, че се случи. Зависи и от преценката на публиката, която е изключително субективна. Веднага се усеща дали един инструменталист или певец владее инструмента. Не говоря за естетика, а за чисто техническото умение, за занаята. Но все по-често, което е проблем в диригентската професия, има великолепно изучени, много ерудирани, изключително добре запознати със стил, естетика, с всички важни специфики на жанра музиканти, които не получават признанието, което всъщност заслужават. Има невероятна инвестиция на духовна енергия в тази професия, която невинаги бива канализирана, както трябва, не винаги се усеща от публиката. Понякога се усеща като студенина, като дистанция, което не се покрива пък с мнението на оркестъра. Оркестърът харесва диригенти, които за публиката не са толкова ефектни. За съжаление, днес хората искат нещо ефектно, нещо външно, което веднага да ги докосне емоционално. Това, че ти в един момент се отдръпваш, за да дадеш простор на музиката, тя да говори – не се приема или се приема като студенина. Затова към тези хора няма интерес. И обратно – много повърхностни диригенти, но с някакъв тип харизма, които правят нещо ефектно, имат по-голям успех.

Всичко това, което изброих, е свързано с натрупването на умения и знания, за да имаш най-близък, най-автентичен контакт с оркестъра. Тогава публиката може да разбере ти кой си. Твоят инструментариум трябва да бъде само в услуга на музиката, да не е самоцелен, да е свързан с разбирането за произведението и то да се предаде по естествен начин. Не обичам пресилванията, неестествеността. Държа на автентичността. Оркестърът усеща, когато не си честен и към себе си.

Но днес няма имена от ранга и с харизмата на Караян, Клайбер, Бьом, Мути, Абадо.

Има! Има и много нови имена. Сред младите хора има великолепни диригенти. Вече са съвсем различни, различен е начинът на мислене, на правене и възпроизвеждане на музиката. Времената се менят. Аз не тъгувам по отминалите времена, които са били най-хубавите. Те няма да се повторят. Всяко време е неповторимо. И днес има неповторими музиканти и интерпретации, които по нищо не отстъпват на тогавашните. Дори в повечето случаи се доближават до автора, до смисъла на неговия текст, до семантиката на композицията като такава. Днес най-добрите диригенти, които не се щадят, като един Петренко или като Нелсонс, които са честни към себе си, са честни и към автора. Преди имаше един идеал, който слагаше печат на произведенията, независимо от какъв тип са. Имаше една естетика и през нейната призма се четеше цялата музика – дали ще е Верди, или Монтеверди, Рихард Щраус или Щокхаузен. Днес диригентите четат произведенията през различни призми. Те навлизат във времето на произведението, в аурата на произведението, в политиката от времето на автора, кои хора на изкуството са творили тогава. Всичко това е свързано. Музиката не е нещо откъснато, не е метеорит, който се движи самичък. Тя трябва да се вплете в актуалния план. Големите диригенти на нашето съвремие го знаят и не се щадят, за да са максимално честни към композицията и към композитора.

Живеете във Виена от дълго време. Променя ли се музикалният вкус на виенчани и отношението им към съвременната музика?

Да, много. Преди Виена е бил много консервативен град, дори някои казват – музеен. Там големите пробиви в музиката, независимо дали Шьонберг, Берг, или Веберн, са били посрещани с голям отпор. Това рязко се промени с фестивала Wien Modern, основан от Клаудио Абадо. В средата на 80-те току-що бях пристигнал като студент. Абадо вложи целия си потенциал и контакти, дори и на политическо ниво. Той беше и директор на операта. За него се създаде един пост, който е съществувал само по времето на Караян – музикален директор на град Виена. С този ранг имаш големи възможности за влияние. Той беше много ангажиран към съвременното изкуство. Фестивалът се разви и стана много мащабен, продължава един месец. Покрай този фестивал новата музика се легитимира. И на държавно-институционално ниво започна да се променя отношението към съвременната музика. С нея винаги са се отнасяли като с отритнато дете – „Да им дадем малко пари, за да имаме и нещо такова“. Големият парадокс беше, че в най-музикалния град съвременната музика беше най-слабо представена. По това време в Париж Пиер Булез беше направил „Иркам“, „Сите дьо ла мюзик“. Имаше много студиа за съвременна музика. Също и в Италия. За Германия да не говорим. Там винаги са имали фестивали за съвременна музика, още от 20-те години, а след Втората световна война – Дармщад. Затова беше важен този импулс и днес във Виена има много различни ансамбли и музиканти, свързани със съвременната музика.

Вие самият пишете ли нещо в момента, или дирижирането ви ангажира изцяло?

Това е моята вечна дилема. Дирижирането, преподаването и композирането са съвсем отделни фактори в моя живот, които съм се опитвал понякога с по-голям, но по-често с по-малък успех да съчетавам. Смятам, че композирането и дирижирането са неразделно свързани. Припомням, че всички големи композитори от миналото са били и диригенти, най-често на своите творби. Чак след Вагнер започва да се конституира тази професия и лека-полека да се създава. Бюлов със свързаността си с Вагнер и Брамс създава професията. Преди него дирижирането не е било професия. А след войната Ханс Сваровски слага началото на изучаването ѝ. Той я поставя на педагогическо ниво. Преди това тя не се е изучавала. Композитори като Малер, Менделсон са били и диригенти, но самоуки. В началото на ХХ век големите диригенти също са били самоуки. Тосканини, Клемперер, Бьом тръгват от операта и понякога по случайност, както е при Тосканини, са влизали в оперния театър и са поемали представление като диригенти. Сваровски започва да преподава и все още неговата школа е изключително важна във Виена. Той преподаваше в Университета за музика и сценични изкуства до 1971 г.

Не ми е леко тези три пътя да ги вървя едновременно. Има моменти, когато съм по-зает с дирижирането, или във фокуса ми е композицията. Преподаването е константна величина и е свързано с ангажиментите ми през академичната година. Към нея има майсторски класове и пътувания. Във ваканциите имам време да се събера, за да пиша. В момента подготвям няколко неща, но не ми е лесно. За композирането имаш нужда от хоризонт във времето, за да седнеш зад масата, да останеш сам със себе си, а за това трябва доста време. И точно когато си загрял, трябва да прекъснеш заради друг ангажимент.

Правили ли сте концерт с ваши и на баща ви творби?

Не съм и много бих искал да направя, но досега не съм имал тази възможност.

Кои творби бихте избрали?

Баща ми е писал във всички жанрове. Може би по-малко е писал за ансамбли, но по негово време нямаше ансамбли. Имаше или камерна музика, или Софийски солисти, но нямаше смесени ансамбли от 15–16 души. Затова той има малко, но много интересни творби, защото са хетерогенни в своята звучност, необикновени са, изненадващи. Писани са в края на 60-те и началото на 70-те години за приятели музиканти. Тези произведения бих могъл да комбинирам с мои, защото аз повече съм писал за ансамбъл. Имам едно-единствено по-голямо произведение за оркестър, но то е доста старо. Преди няколко години в рамките на „Мартенски музикални дни“ имах щастието да представя мой квинтет под диригентството на Драгомир Йосифов. Освен това той го изпълни със своя ансамбъл „Музика нова“ в София и във Виена. Той е представял във Виена и други мои произведения.

Има произведения на баща ми от 60-те и 70-те години, които са ми на сърцето. Аз самият съм представял Движенията за струнни, които също са писани за Казанджиев и Солистите, „Реквием за един неизвестен млад човек“ и други от този период – най-авангардния, най-радикалния за баща ми. След това настава просветляване в общ план, но онова време лично на мен ми е близко. „Истинската апология на Сократ“ също е от това време. То е свързано с моята младост и спомените с тези произведения са много ярки.

Симеон Пиронков (10.12.1965) завършва Музикалното училище в София, а след това Консерваторията със специалности музикална теория и пиано. Продължава с композиция, дирижиране и корепетиция в Университета за музика и сценични изкуства във Виена, където в момента преподава дирижиране. Работи като диригент с различни оперни компании и младежки симфонични състави. Гостувал е на много фестивали в Европа – Hörgangs, generator, Wien Modern, Wiener Festwochen, Jeunesse – Festival, Klangbogen, ZeitTon Festival (Дни на новата музика в Радиокултура, Виена), Steirischer Herbst, Musikforum Viktring в Каринтия, Nuovi spazi musicali в Рим, на фестивала в Залцбург, на MaerzMusik в Берлин, INMM Darmstadt, World Music Days. Името му е и сред участниците в българските фестивали „Музика нова“, „Мартенски музикални дни“ в Русе, Софийски музикални седмици, „Пианисимо“.

Негови ученици във Виена са били Кирил Петренко – главен диригент на Берлинската филхармония и генерален музикален директор на Баварската опера в Мюнхен, Найден Тодоров – директор на Софийската филхармония, Диан Чобанов – музикален директор на Пловдивската опера, Андре Ороско-Естрада – настоящ главен диригент на симфоничния оркестър на Франкфуртското радио, а от следващия сезон главен диригент на Виенския симфоничен оркестър.