Маргарита Лилова в спомените на Весела Златева.

Весела Златева, дъщеря на оперната певица Маргарита Лилова и режисьора Петър Златев. Самата тя започва успешна оперна кариера, а след това преподава. Разговорът ни е за преживените вълнения с родителите и за опита, който има самата тя.
Казахте преди малко като си говорихме други времена бяха, други хората. А всъщност какви бяха хората край вас в спомените, с които са свързани тези години?
Хората край мен и край родителите ми бяха техните приятели, колеги, които бяха главно от драматичния театър и от оперната сцена. Мисля че всички тези хора бяха много големи идеалисти, много добри. Като дете смятах, че хората на сцените са много добри. А това съм усетила като настроение, като разговори, като душевност. Винаги за някаква идея се разговаряше. Винаги за изкуство се разговаряше. Никой никога не разговаряше за материални неща, до такава степен, че аз когато попадах в някаква компания, но на хора, които се занимават с икономика, никога нищо друго не говорехме, освен за изкуство. И това беше един приказен свят. Аз мисля, че съм била далеч от реалността, а най-вероятно и децата им бяха същите.
Баща ви е бил в театъра, майка ви в операта. Вие къде предпочитахте да бъдете повече? Къде беше по-интересно?
Ще кажа, че и на двете места ми беше много интересно, но аз в България съм живяла само четири години – между 14 и 18 години. Най-хубавото време, разбира се и никога не бих искала да липсват тези години, да съм ги прекарал на друго място. А и през лятото винаги бяхме в България. Всъщност съм била главно в операта, защото и през целия останал сезон операта беше активна. Във варненския театър съм била като дете и веднъж през една ваканция имах щастието да преживея баща си на сцената. Трябваше да замести един колега. Мисля, че беше „Дванайсета нощ“. Ако не се лъжа бях на 14 години. Много харесвах младите актьори и изведнъж пристига баща ми от центъра на сцената най-отзад. Върви с бодра крачка напред и започва да говори. Аз изведнъж разбрах за какво ми говорят хората, какъв бил баща ми едно време, колко бил искрящ, какъв талант бил. Като Фреди Меркюри. Знаете, като запее след другите как се вдига тонуса. Това се случи с баща ми и съм много благодарна за тази ваканция, която прекарах и че той имаше да играе, защото щеше да бъде много жалко да не съм го видяла, да не знам на кого съм дъщеря и какво нося в себе си. Иначе вкъщи имахме напълно друг живот, но на сцената да видиш родителя си е много интересно.
Всъщност сценичните образи на майка ви са били в повечето случаи във вашето съзнание. Нея сте гледали предимно.
Помня добре с татко гледахме представление в Берлин. Не бяха ме подготвили родителите ми. На сцената блъскаха мама, тя падаше по земята. Аз се разревах, а той ме взе в скута си по време на представлението да ме успокояваше. Цялата му риза беше мокра, а аз все повтарях „как може такова отношение към моята майка“. После в къщи я имитирах как тя падаше на ръба на сцената, а аз на ръба на килима към паркета. Изживявала съм детска фантазия. Или друг случай във Варна в летния театър. Татко също беше зает тази вечер и не можеше да е с мен. Останала съм при една жена на пейката. Вероятно мама отново е била Азучена. И аз съм казала на жената „не харесвам майка като е циганка и затова ще заспя, а като стане майка принцеса ще ме събудиш“. Помня и друга случка – Тодор Костов пее Радамес, а аз след представлението му казвам „Ти нали беше умрял защо си пак жив“. Ето такива детски емоции.

А след това вие самата как избрахте не театъра, а операта. Кое оказа най-голямо влияние?
Родителите ми не исках да ставам певица, нито актриса. Смятаха, че това са тежки професии. Аз бях тихо дете, не бях много активна, гласът ми беше много лиричен, бях слабичка. Със сигурност като ме видиш на пръв поглед ще кажеш „Не, тя не е за сцената.“ Аз обаче винаги съм слушала музика. После във Виена редовно ходех и на концерти и на опери. Казвах „Майко харесва ми да пея високия глас, не централния глас, искам високия глас“. Добре че природата ми даде сопран и се сбъдна това мое желание. За избора ми нямаше влияние от страна на родителите, но имаше влияние от страна на музиката. Музиката много силно ме вълнуваше.

Сигурно свирехте на пиано.

На пиано, да, но нямах голямо желание. Все пак ограмотих се, както се казва. Но баба ми по бащина линия е била народна певица, а по майчина линия дядо ми е свирил на китара и мандолина. Значи в цялото ми потекло има хора, които са се занимавалит с музика. Така си обяснявам тези толкова силни чувства, които създаваше музиката в мен. Но в началото аз пеех само когато нашите ги нямаше. Примерно на вилата съм се заключила, нашите са отишли до града. Бях вече на шестнайсет години и аз пея и си мисля, че никой не ме чува. Но на другия ден съседът пита майка „Какво стана, кой пя вчера? Чухме арии“. И тя идва и пита „ти ли си пяла?“ Така се разкриха нещата.

Тя не започна ли да Ви преподава?

Не. Отидох във Виена да следвам немска и френска филология, защото в гимназията бях учила френски език. А с немския съм израснала. Той ми е като матерен и реших, че обичам езиците. Учих английски, италиански, после и руски. И с латинските корени съм се мъчила. Казах си „Ето това ще ми бъде професия, а и обичам да преподавам.“ Уча немски и френски в университета, но все ми се пееше.
Майка ми ме изпрати при професор Мария Бранд. Тя беше много прочута едно време и много българи ходеха при нея да се консултират и да учат. Тя ме изпрати при професор, при който тя е учила, когато като много млада е отишла във Виена. И татко също е ходил на уроци при нея. Той завърши оперно пеене във Виена, но не искаше да става певец, а колкото да разбира, да знае като режисьор какво може да иска от певците. Това е много важно, защото режисьорите много често не разбират, че певецът не е така лесно да го изпее и да го качиш на главата да стои или да тича, или да пуши, или други такива работи. Отивам хилава, мъничка, слабичка и проф. Бранд започва да ми дава задачи. Пея аз и така мина един месец. А професорката казва „Знаете ли моето дете вие сте родена певица. Там където става трудно вие ставате все по-добра.“ Така продължих да ходя на уроци и жената е много доволна от мен. Това продължи една, две години. Но професорката получи инсулт. Вече бях на 21 години. Но аз си уча филологиите. Отидох веднъж на една продукция в Академията и си казах, че така, както те пеят мога и аз. Казах на майка, че искам да уча в Академията. Цялото лято мина, но тя въобще не ме подготви. Върнахме се във Виена и два, три дена преди изпита тя повика Юлика Бехар, професорката по пиано, която ми е била учителка, когато бях малка. Стана така – Юлика свири, аз пея, а майка се кара за всички неправилни места. На другия отидох на изпита. Пея „Voi che sapete“. Дори нямам кураж да изпея сопранова ария. Но за пръв път си чувам гласа как лети в голямата зала. Много красиво ми се стори, но моят пулс е 120 и пея ли пея, и чувствам как ще припадна всеки момент. А цялата комисия ухилена до уши. Аз се чудя „тези хора подиграват ли ми се или ми се радват.“ Професорката, която бях избрала, за да уча при нея ме пита: „Кой ви е учил да пеете?“ Казах че съм се подготвяла за изпита. „Добре, довечера ще излязат резултатите.“ Дори не ми искаха да им пея някакъв солфеж. А аз решавам да не си ходя вкъщи и да се връщам довечера. Седнах в коридора и като свършиха всички изпити минава покрай мен професорката и ми казва: „А, ще се виждаме. Честито, вие сте в моя клас.“ И ми подаде ръка.

И още нещо. Те решиха, че прекалено добре пея и отидох направо в трети курс, като учих целия материал за първи и втори наведнъж и взех изпитите. Реших да взема и всички изпити на следващата година за трети и четвърти курс пак наведнъж, плюс немски и френски в университета. В един момент явно натоварването ми е била голямо, защото моята професорка се досети и казва на майка ми „За какво това дете го мъчите с тая филология. Тук се разхождат толкова много студенти, които никога няма да станат певци, а вашето дете има шанс, има качествата, оставете я, тя идва тука преуморена и няма сили да стои. Нека да си завърши на спокойствие пеенето.“ Майка ми се разплака, говори с баща ми и накрая се съгласиха. Татко беше казал „Ще го направим, колкото може по-трудно да й е, та дано се откаже. Ако е истински талант, то шило в торба на стои.“

Коя беше професорката?
Хилде Рьосeл Майдан, камерзенгерин на Виенската опера. Тя беше по-възрастна от майка ми, беше пяла с най-големите певци на света. Веднъж направи един невероятен жест. Тя беше строга и нелюбезна, но ми подари едно сърце. Каза ми: „Слагам си сърцето във вашите крака. Най-хубавият глас който съм чувала.“

А какво учихте в академията? Какво пеехте?
Лиричен репертоар – Сузана, Деспина, Церлина, Памина, Лиу. Пях примерно песента към месеца на Русалка, която е лирична, но иначе самата партия не е. Помня, че бях занесла Графинята на моята професорка, а тя каза, че не е за мен. Пях и Мюзета. Дипломирах се с осем арии, но вече не помня кои бяха. И помня, че винаги предпочитах много бавно темпо. Тялото ми е било за по големи фрази, но още не бях развита.
По време на това следване Маргарита Лилова не ви ли следеше?
Разбира се. Вече като видя, че тръгвам на изпити работехме, когато тя имаше време. Но много се карахме. С нея имахме толкова идеални отношения. Бяхме като един човек. Разбирахме се от половин дума. Но щом седнехме да пеем ставаше страшно. Беше строга и взискателна.

А тя преподаваше ли?
Тя започна да преподава много по-късно. Аз бях завършила вече. Работеше успоредно с кариерата си. Тя се пенсионира на шейсет години от Виенската опера. Стана редовен професор във Виенския университет и почти до смъртта си преподаваше. Имаше огромен клас и много се уморяваше. Но тя до последно, до края на живота си работеше непрекъснато.
А за какво се разправяхте за интерпретацията или за техниката?
За техниката. Аз съм неспортен човек, а тя като момиче е спортувала. Качвала се е четири пъти дневно на Витоша горе, за да кара ски. Нямало е лифт. Аз бях кашкавал турист. Аз не съм опирала както трябва. Пеех много хубаво, пеех много красиво. Това, че аз не знаех как се пее не означаваше, че то не беше хубаво за слушане и там беше опасното, защото в университета всички много ме обичаха, а всъщност и аз имах въпроси към техниката. И тя се разправяше с мен с право. „Ти имаш погрешни представи.“ А аз отвръщах, че е красиво, на което тя отвръщаше, че е нездравословно. Сега вече от днешна гледна точка разбирам защо се е карала с мен, но тогава много неща не ми бяха ясни. Тя показваше, а аз чрез имитация повтарях и като се ядосах и се разправяхме, тя казваше „Ето сега опря както трябва.“

Сега сигурно ползвате тези уроци.

Сега ползвам целия си житейски опит. Някои казват, че трябва да съм по-строга. Аз това не го харесвам. Когато човек дойде той идва доброволно. Той не е малко дете. Ти не си учител по математика в 3 клас, че трябва да насилваш децата да се концентрират. Защо трябва да се държа грубо!  Аз съм много строга в такъв смисъл, че не пропускам в никакъв случай забележка. Не да му взема всякакъв кураж на човека, макар че имала съм и такива случаи. Аз му показвам колко е хубаво, красиво. Той го харесва и се притеснява, че никога няма да го постигна и си тръгва. Но това вече е негова работа. Това не е моята работа. Моята работа е аз да му го покажа. Неговата работа е как той борави с тази информация, която аз му давам.
И пак да се върнем към сцената. Първите роли и спектакли с кого бяха – партньорите, диригентите, режисьорите?

Най-първият ми ангажимент беше концертно изпълнение в Копенхаген, директно предавано по радиото. Бях на 26 години. Ние бяхме в концертни рокли, имаше публика. Бяха фестивални седмици на Вебер и пяхме „Вълшебният стрелец“. Аз се прослушах пред диригента. Беше се разболяла една певица. Имаше един главен суфльор на Виенската опера, който е преподавал интерпретация на много студенти. Той се казваше Ищван Чериан. Майка ме изпрати при него и каза, че е много фин музикант и да слушам какво ми казва. Благодарение на тази фина подготовка като музикант съм печелила три международни конкурса. Гласовити хора имаше много, но после започваше по-фината механика. Той ми каза, че се е разболяла Инга Нилсен и ме изпрати да ме прослуша диригента, който също е бил негов ученик. Диригентът ме хареса и така стана. Нивото беше много високо, но тогава аз явно от притеснение така се разболях от някакъв грип, че чувах само флейтите. Но когато си на 26 години издържаш всичко и колкото и да ти е лошо пак ще си го изпееш. Гласът беше бляскав и красив като някаква камбана. После в пресата имаше и рецензия и пишеше „Младата певица Весела Златева…“ Толкова бях горда, че ме наричат певица, защото още дори не се бях дипломирал.
След това всъщност се дипломирах и през това време направих трите международни конкурса: „Франсиско Виняс“ беше третият – там има Моцартова награда, „Мария Калас“ в Атина беше вторият и Пучини в Лука беше първият. На двайсет и осем години дебютирах като Виолета в „Травиата“ в Загребската опера. Заедно с Божидар Николов, нашия тенор, който също беше много млад. Заедно дебютирахме. Пяхме без никаква сценична репетиция. А аз никога не бях пяла с оркестър. Пълна лудост. Но аз бях подготвена и музикално и баща ми един месец работи с мен. Във всеки момент аз да знам какво правя. Постановката беше напълно традиционната. Нямаше никакви глупости и се справихме. Дори дойде тогава един импресарио от Виена да ни чуе и двамата и помня, че той ме попита „Но аз защо не знам за вашето съществуване!“ После като завърших се случи нещо интересно. Като започнах да се представям, аз им пея Мюзета, те ми искат Мими. Аз им пея Лиу, те ми искат Донна Елвира и Графинята. Значи моят глас се е развил вече в следващата стъпка. Да, и трябваше винаги да си догонвам гласа. Винаги когато се прослушвах примерно с Виолета или с Донна Анна ми казваха „Защо вие не пеете Тоска?“. Така винаги аз бягах след гласа и никога не съм бързала. По-скоро се бавех. И друг късмет имам. Никога не ме накараха да пея нещо, което не е за мен. Много пеех. Как да кажа, нямам световна кариера в никакъв случай, но мен и силите не ми стигаха. Много щастлива беше кариерата ми в такъв смисъл, че съм пяла само хубави роли и само главни роли.
Като ви предлагаха вие как отказвахте?
Много лесно. Аз когато усещам, че нещо не е за мен, просто казвам, че не е за мен. Никога не съм рискувала, никога не съм се преструвала. Разбирате ли? Това е много вредно. Човек нищо хубаво не си прави, а се излага най-много.
Казвате, че сте били много често във Виенската опера, заради майка ви, заради други изпълнители. Сега ходите ли, следите ли?
Там получавахме всяка вечер безплатен билет. Това сега го няма вече. Огромен късмет съм имала. Сега не. Гледах по пандемията, спектакли, които онлайн пускаха и трябва да кажа, че няма да отида. Бях преди повече от десет години, когато Хворостовски беше жив и гледах „Евгений Онегин“ с Хворостовски, Нетребко. Беше много хубаво представление и преди това гледах също примерно „Набуко“ с Мария Гулегина. След това започнаха да пеят разни хора, които клатят, които не ми харесват. Започнаха едни постановки, които са много странни. Аз във всяка модерна постановка мога да разбера какво иска да каже режисьора. Мен ми е ясно, аз това го разбирам, но не винаги смятам, че това е необходимо на изкуството опера. Трябва да има уважение към самата опера. Ти променяш операта до такава степен, че пречиш на музиката, пречиш на певците. Направи си собствено произведение, пък си го поставяй колкото искаш. Когато ти влезеш операта е много по-трудно и тази опера, която е поставена хиляди пъти, изтъркала се е вече, ти да намериш интересен нов начин да я представяш. От днешна гледна точка, обаче да запазиш операта. Изкуството не го разваляй.
Значи сте имали късмет да не попадате на експерименти?
Попадала съм. Хванах последния момент в историята, когато нас започнаха вече да ни тормозят, но мен всъщност не са ме тормозили. Имала съм модерни постановки, но аз умеех и да влизам в модерна постановка, даже и режисьори са ми писали благодарствени писма, че моето присъствие в постановката е помогнало тя да се реализира. Въпреки всичко не всичко бих правила. И знам какъв голям проблем е, защото има хора, които работят, защото трябва да се изхранват. На тях ако им кажеш съблечи се гол, може би и голи ще се съблекат. Това се случва само защото някой е съгласен да го направи.
Често си говорим при такива интервюта с различни хора, певци, режисьори. Диригентите какво правят те? Защо приемат подобни неща?
Цялата история е много трагична. Когато в днешно време с тази напреднала техника, сценични ефекти, осветление, декори и така нататък се започва една постановка, една година предварително се подготвят декорите, костюмите и всичко онова, което струва един милион от бюджета на театъра. След това как ще махнеш режисьора? Ако диригентът не е съгласен, него ще махнат, защото все някой друг ще го издирижира.
Но ако махнеш режисьора, кога имаш време да направиш нови декори, нови костюми. Къде ти отива бюджета? Това е трагедията.
Добре, а тези ръководства на театъра не знаят ли?
Е, много добре знаят, обаче модерната политика много често е против традицията, прокарвайки разни други идеи, разни модерни визии, които, както казах, не служат на произведението, на музиката. Не може да пипаш едно произведение и да си позволяваш да го променяш. Можеш да слагаш акценти, можеш да даваш идеи, можеш символично нещо да загатнеш, което да накара публиката да се замисли и това да ти е приносът към модерния свят, но не да промениш целият смисъл.
Казахте, че баща ви ви е подготвил за „Травиата“. От него получавахте ли помощ и за другите си роли?
Двамата ми родители бяха много строги, с много жестока критика. Аз от днешна гледна точка трябва много да съм благодарна, защото не трябваше аз да откривам какво не достигам, а те просто ми го казваха. Имах гаранцията, че ако те са доволни всичко е наред, а пък ако те не са доволни, трябва спешно да се замисля. Баща ми понякога с едно изречение ми е помагал за цяла роля. Например, когато дойдоха на генерална репетиция на „Сватбата на Фигаро“, гледат постановката и отиваме на кафе. Аз пея Графинята. И той каза: „Вие какво сте репетирали шест седмици? Ами ти знаеш ли какво правиш в тая постановка? Не усещам, че се бориш за мъжа си. Ако тази идея я няма, за какво е накрая последното действие, където тя му прощава и той я моли за прошка. Това са човешки неща.“ А той умееше точно човешкото да изважда. Беше казал:  „Защо точно Виолета Валери вълнува и писател, и композитор?“ А аз мигам насреща. „Защото тя е способна на жертва, на саможертва. Кой ще го направи това? Най-после в живота ти идва това, за което си мечтал цял живот. Ти така и така си тежко болен и умираш, и ти доброволно се отказваш. Това кой ще го направи? Аз не знам дали съм способен. Ти доброволно го задраскваш в името на човек, когото не познаваш дори.“
Той на такова ниво ме караше да разсъждавам. Не може образа да го играеш извън тези граници. Или Тоска също сега се сещам. Чета аз цялото произведение, всички роли, като роман и изпадам в ужас. Защо? Защото разбирам, че за 24 часа ти срещаш хората на изкуството, идеалистите, мечтателите с машината на полицията, на тайните служби. Тези идеални, прекрасни хора за 24 часа изчезват. И същевременно чета, че Тоска е много набожна. Тя не дава Каварадоси да я целува пред Мадоната. Набожна, но накрая хваща един нож и убива Скарпия. Защо? Някак си в мен се получиха съмнения към нея – тя истеричка ли е, глези ли се само. Как така уби човек като е толкова набожна. И баща ми казва: „Виж сега описана е примадона. Не е редовна или посредствена певица. Тя е примадона. Това е символ. Когато ти си примадона, значи ти се стремиш към най-високото качество, към най-чистите сфери на идеала. Тя не може да преживее, че злото ще победи. И го убива. С всички последици, защото тя не може да приеме, че злото, неговото зло ще победи. Тя даже може и в страх и в афект да го е убила. Обаче след това му реди свещи и кръст и казва, „Сега му прощавам.“ Там вече е дълъг разговор, нали? Дали идеалите имат право да бъдат защитавани така. Ето така баща ми ми обясняваше ролите.
Госпожа Лилова работеше ли вкъщи?
Аз мисля, че тя много работеше самичка. Казвала ми е, че от Любомир Пипков, който е бил неин професор по интерпретация е научила страшно много и след това от всички хора от онова време. През шейсетте години, когато тя през 1963 година, е отишла във Виенската опера, всеки диригент е работил страшно много с тях, което в днешно време не се случва. Например тя с Лучия Поп е викана два часа по-рано от Йозеф Крипс. Ще правят Моцарт Реквием. Той ги вика, ама те всяка неделя са пели в Златната зала, в Музикферайн. Крипс вече е бил много прочут, стар, опитен човек и казвал „Младежите при мене“. Два часа ги подготвя каква е традицията във Виена за Моцарт, за това произведение. Чак след два часа започва истинската репетиция с баса и тенора, които са вече печени. Това време е било съвсем друго нещо. Тя така е изпитвана.
Имаше ли любима роля?
Много обичаше Азучена, но и много я е пяла и е работила много с Гьоц Фридрих в Берлин. Тя получи навремето награда за Азучена, за най-доброто постижение певческо и драматично през 1966 г. в Берлин. Тя много обичаше Густав Малер, музиката на Малер. Казваше: „Когато тръгна да умира,м ще ми пуснете Малер и няма да умра.“ И аз точно защото това го беше казала, когато тя беше вече тежко болна не й пуснах Малер, защото си казвах, че няма да разбере, че умира.

Тук в България, но и по света много е пяла камерна музика.
Тя винаги накрая където и да е по света завършваше с „Нани ми нани, Дамянчо“, защото искаше да покаже Пипков, българин, който каква фина, хубава музика е написал. Иначе е работила и с Ерик Верба, който беше един от водещите акомпанятори преди Хелмут Дойч. Пяла е Брамс, Малер, Де Файя, руските романси, български песни. Тя обичаше песните. Хубаво ги пееше.

И с много големи диригенти е работила –  с Ханс Сваровски, дори със самия Паул Хиндемит, Карл Бьом, Херберт фон Караян, Карлос Клайбер. Клайбер, прекрасен човек на изкуството. Дори не мога даже да кажа диригент. Той е като всичко заедно – като танцьор, актьор, филмов актьор, диригент, музикант едновременно. Той вижда произведението толкова цялостно и той изхожда от човека.
А вие пяхте ли камерна музика?
Песни съм пяла като студентка и майка ми казваше „Веселче, защо не направиш един песенен концерт. Толкова хубаво ги изпълняваш.“ Пяла съм Хуго Волф, Брамс, Шуберт, Шуман. Не се получи. Аз бях изпълнена с опера. Нямах много време за нищо. Това, което съм пяла са Реквиеми или оратории. С майка веднъж имахме късмета да заместим някой. Заместихме и мецосопраното и сопраното в зала България за 9 симфония. Само тогава и по случайност. Но песенен концерт така и не се получи. Нямах и 5 минути свободни. Пях, пях, пях и изведнъж спрях. Знаете ли? Аз правех винаги това, което усещам вътре, което ми казва вътрешният глас. Даже майка, когато ме е съветвала за роли, аз не я слушах. Изпявах цялата роля на прима виста, ако усещам, че ми лежи добра, ако не, не я пипам. Тя ме предупреждаващи за Аида „Недей да я пееш, толкова се мъчат сопраните.“ На мен ми лежеше, на 40 години бях и на 42 спрях. След това усетих, че има възможност последно действие да ми стане тежко и спрях. Аз съм израснала в културна среда и човек без да иска ги знае нещата, а после разбира, че може и грубо да се изпеят. Като дете не разбирах защо харесват хората майка. И като чух една жена как пее Азучена –  твърдо, натъртено, ужасно и аз си казах „О, то можело и така“. Но ти няма да се сетиш, че може и така, след като си слушал само хубавото. Аз имах от кого да се уча.
Ние вкъщи говорехме за изкуство, понякога за техника, понякога за принципи за присъствие на сцена. Много малко за хората. Баща ми много разказваше за своите учители например. Или майка е разказвал именно за учителите, но не за да коментираме този какъв е или онзи. Колкото до коментарите след спектаклите, то беше толкова хубаво всичко. Беше като Коледа и Нова година едновременно. Така съм се чувствала в операта. Нямате представа! Младата Анна Томова с младия Доминго –  какво представление ставаше? Младият Брузон като Яго. Наистина си струва. Така си струва операта да бъде правена, да бъде празник. Операта не е за всеки ден, макар че ако човек я обича, може и всеки ден да я слуша. Като гимназистка съм слушала всеки ден от по три пъти „Бал с маски“. Толкова ми харесваше. Никога не ми се случи. Аз Верди всъщност освен Виолета съм пяла Аида, Елвира и Елена.

А немският репертоар? Говорихте за „Вълшебният стрелец“.

„Вълшебната флейта“, както и Корнголд – „Мъртвият град. Драматичната част не беше толкова тежка, колкото че е написано по много неприятен начин за научаване. Трябва непрекъснато само да броиш, което за мене не беше радостно, защото аз искам да го науча и след това да не го мисля повече. Дори един режисьор сподели, че много често е правил тази постановка и че много Мари/Мариета – двойната роля, са казвали, че никога не са я научили правилно и винаги са грешали. Ето Рихард Щраус също е модерен. Пак трябва много да внимаваш, но като го научиш веднъж го помниш. Вагнер по същия начин, пак трябва много да внимаваш и да броиш, но като го научиш някак си го помниш. Докато Корнголд какво беше направил, толкова мелодично звучи като музика, а вътре го е направил, така че се измъчваш да броиш. Според мен трябва да е така, нали правим нещо за душата. Аз разбирам, че душата може да има и модерен дисонанси, със странни интервали например. Но пяла съм четиринадесета симфония на Шостакович, която също беше модерна и също трябваше да се концентрирам добре за да я науча, но там аз разбирам защо така е написано? Да то ти бърка в душата. Да, от руските опери съм пяла „Руслан и Людмила“, Горислава. Хубава роля е. Също чешка музика „Продадена невеста“ от Сметана. Много добре написана за лиричен глас. Микаела съм пяла от френската музика. Росини съм пяла Мадам контеса Фулвил и много оратории. Така от всичко по малко. Мислила съм си, че има певци, които една роля ще я изпеят примерно 400 пъти. Аз нямах такъв случай. Всичко беше двайсет, трийсет пъти. И хайде другата роля. Непрекъснато учене.