Сигурна съм всеки любител на операта е гледал поне едно от сценичните му превъплъщения. Казва, че Маркиз Поза е белязал сценичния му път. Мечтае си за партията на Дон Карлос в „Ернани” от Верди – роля, с която съдбата не го срещна. Избира много внимателно ролите и категорично отказва предложения, които смята, че не са подходящи за него.
Петър Данаилов е ученик на Сабин Марков в Софийската музикална академия. Освен това много е работил с Гена Димитрова. Дебютира в Бургас като Жорж Жермон от „Травиата” през 1995 г. Много роли подготвя и за Варненската опера. Няколко сезона е солист на Софийската опера, а след това на театъра в Бон. В биографията си няма много конкурси, но си спомням обичта, с която го посрещаше публиката по време на конкурса за млади оперни певци „Борис Христов” в София през 2000 г. Тогава той спечели Първа награда, златен медал и наградата на публиката. След това многократно съм го аплодирала в различни спектакли на Софийската опера, а след това и в Пловдив.

Срещаме се през 2017 г., когато Петър Данаилов навърши петдесет години.

“Петдесет години всъщност е средата на младостта“, каза усмихнат той и продължава. „Шегувах се с моите приятели от Българската йога асоциация, които предимно гледат духовната страна на нещата, развитието на личността и голямо впечатление им прави, ако като малък си бил много добре осъзнат.“

Какво значи това добре осъзнат?

Добре осъзнат. В йога се работи за осъзнаване. За осъзнаване на всичко, на всяко ниво, на всякакви стандарти – физическо, психическо, умствено. И аз им дадох един такъв пример, който си е истина, не съм си го измислил. На пет години, вглъбявайки се в себе си, замисляйки се за това, кой гледа през очите ми, а едно детенце винаги си задава едни странни въпроси такива, но аз си мислех за смъртта, мислих си и за хубави неща. Не я възприемах като нещо сериозно, защото си спомнях дядо ми Петър, на който съм кръстен, който беше починал две години и половина преди това, но още го помних и си мислех за това какво му е на него сега затваряйки очите си виждах, че пак има нещо, което се вижда, макар и да е тъмно и тогава реших, че това, което е моята същност, не умира. И ми беше приятно да го знам и да не се страхувам и от смъртта. И аз си казах, ми сега съм на 5 години, вероятно и като стана на 50, този, който сега гледа през очите ми, пак ще си бъде на 5 години. И сега се оказа, че съм бил прав. Същото, това детенце гледа през същите тези очи.

И все пак с този натрупан опит за всички тези 50 години, какво вижда това дете? Накъде си се променил ти?

Сега? Детето си вижда същото. Чувствата са същите. Радостите са същите. Това, че тялото и психиката са добили някакво опитност, това са нормални неща, затова и го живеем този живот.

Може би повече отговорности имаш все пак.

Отговорности! Съгласен съм с теб. Където е семейството, където са професионалните задължения. Ето сега, както напоследък и с много ученици се занимавам, това са и отговорности и радости. Може би се научих по-малко да страдам. Това са и уроците.  Виждаш какво е страданието и решаваш дали да го страдаш или да му се радваш, че е го имало. Гледам много позитивно на нещата.

Да, това съм го установила за теб много отдавна, че винаги гледаш от добрата страна на живота, но ето казваш много ученици напоследък. Сигурно каза, че и радостите са дошли. Сигурно се радваш и за техните успехи.

Да, то е общ успех. Плодът, който ние раждаме, е плод на една сериозна взаимност. Между нас всичко е много приятелско. Още в първия урок, първото ни запознанство, когато се срещнем с новия ученик, аз настоявам да ми говори на ТИ. Те имат сериозна граница, сериозна пречка, заради опита ми, заради кариера и името ми и са доста фрустрирани с началото. Мен италианците ме научиха бързо да преминавам на ТИ. Защото точно тази бариера пада бързо. И то големи диригенти. Пол Вайголд, помня за първи път, когато ме стресна с това нещо и каза, „Петър, ни вече сме на ти“. А си говорехме само от пет минути. Аз продължавах да бъда на много учтива форма, защото съм така възпитан. Аз съм добре възпитан човек. И Гена Димитрова така казваше. Казваха ми, че щом си стиснем ръцете, вече сме на ти, значи се познаваме. Пак поради същата причина, този Пол Вайгол, той отговаряше в Штатсопер Виена за младите изпълнители. Пях Риголето с него. И то беше и като прослушване, и като една много сериозна работа. Всъщност много ми помогна той тогава. И бързо минаваме на така много приятелски отношения с учениците и работата върви много лесно.

Така много повече доверие си имате.

Да, и много по-задълбочено отиват нещата. Човек, когато дойде на урок, трябва да е концентриран, а не да трепери от преподаватели. Един сериозен проблем. Така би трябвало да бъде. Трябва да ти е весело, като влезеш в стаята или в залата. Знам много хора, които се отказаха точно пред тази стая. Тя е много сериозна пречка за развитието на един певец. Знам хора, които се отказаха на изпита в Музикалната академия, още на приемните изпити. Да, и то сериозни, хубави тенори. Двама познавам такива, които сега имат кариера в съвсем други насоки. Пак с музика, но не можаха да влезнат на изпитат там. Толкова тежък страх.

Започнахме от погледа на това пет годишно дете. Този поглед как ти помагаше на сцената?

Когато се върнеш към детето в себе си, нещата са по-лесни, защото си искрен. Децата са искрени, те не лъжат. А на сцената не бива да се лъже. Ако искаш да те харесва, трябва да си много искрен към публиката, към колегите и към диригента отсреща, режисьор, към целия екип. Искреността е едно много важно качество. Хората го усещат. И детето е лесно артистично. То е лесно постигане. Не говоря за това мъжко вдетиняване. Не в този смисъл. Говорим за сериозна нища.

Кога, в кой образ си се чувствал най-много ти, който е бил най-близък? Първо вокално и после като присъствие, като сценично поведение, като образ сценичен.

Разбирам те много добре. Граф Ди Луна беше моята първа мечта. И бях запален от този дует известния към края, вече когато Леонора гълта отровата. Има един момент в който Граф Ди Луна трябва да се обърне и да каже, че Манрико ще живее. И аз си мечтаех как ще се обърна, а плащът ми зад мен ще се развее. И всеки път го правех. Обръщането, и ако плащът не е достатъчно тежък, за да го направи това нещо, да се разтвори като на Батман ли, като на известните герои, но нещо, което те прави голям. Винаги се отдръпвам на 5-6 метра и искам да изглеждам голям с този плащ. И ако той е недостатъчно тежък, аз имам едно движение, което репетирам пет, десет минути преди излизането, да, за да може той да се разтвори. Не знам какво удоволствие ми доставя това нещо, властност ли!

Ти ли си си го измислил това движение или го купил?

Да, това е част от мъжката потенция на този образ, да. Сега, вокално той е много труден. Хич не съм си мечтал да го изпея толкова хубаво, колкото да изглеждам толкова добре, като граф Ди Луна. Той някак се намести от само себе си този образ. И, по стечение на обстоятелствата, беше първото нещо, което изпях. Колкото и да беше трудно. Във Варна „Трубадур“ беше първата опера, която изпях на сцена, професионално, в спектакъл.

Коя беше първата Леонора, към която ти се обърна власно?

Евелина Кузмова, която е много интересно. Това мисля, че е единствения спектакъл, който беше. Тя беше един прекрасен сопран, но след това не се и разви, може би, като певица. Всъщност, то беше за нея държавен изпит. Аз вече бях завършил една година преди нея.

И вокално ли този образ ти е най-близък?

Много го обичам този образ. Той ми носи много хубав заряд, пак защото носи такава мъжественост. Оставяме това, че е отрицателен образ. Аз го гледам и от позитивната страна.

О, те горките баритони почти винаги са ощетени от тази гледна точка.

Хубавото на баритона е, че обикновено остава жив в край на операта. (смее се) Ако това е успокоение.

А Маркиз Поза? Много хубаво стоиш на сцената, благородно и като поведение и като водене на гласа. Толкова пъти съм те аплодирала с възторг.

Много обичам Маркиз Поза, защотото пък беше и първото, което пях тук, в София. Както година преди да бъда поканен. Ех, сега ме връщаш в един много хубав момент.

Е, нали правим равносметка в 50-годишнината.

Да, да, виж колко хубав момент се сетих сега. Той е много забавен. Гена Димитрова, в 1998 година, правеше майсторския клас в София. Аз пеех в същото време „Риголето“ във Варна. И бях много уморен, не можах да дойда за началото на майсторския клас и дойдох за последните четири или пет дена. И тя казва, „Пепи, какво ще работим с тебе? Дай нещо, което вече сме работили и знаем и двамата.“ И аз реших смъртта на Поза да пея. И двете арии. Обикновено ги пея без дъх. Хората се задъхват.

Да, известен си с това.

Гюзелев помня, че ми казваше, „Петю, недей да душиш публиката. Аз стоя отзад и чакам да изляза след смъртта ти и не мога да запея, защото нямам дъх.“

Но Гена Димитрова доволна, идва моментът вече, в който ще запеем в зала „България“. Пет часът е. И Боби Хинчев седнал на стола, величествено и дава знак оркестъра да започне. И започва една прекрасна флейта, която къса по средата. Има някакви киксчета. (пее солото на флейтата)

Аз казвам „Маестро какво е това?“ „Как какво! Набуко.“, отвръща Боби. Аз отвръщам, че има грешка, че трябват два тромпета и ако има кикс обикновено е във втория тромпет. „Трябва да пея Поза.“  Оказва се, че ние имаме ноти за арията на Набуко. Аз Набуко никога не бях пял, дори с пиано. И Боби каза „Не моето момче, аз много те обичам, държа на теб, но ще пееш Набуко, защото е неделя и няма кой да ни даде ноти.“

Гена Димитрово се беше хванала за главата. „Пепи, можеш ли го това нещо? Не съм те чувала, не сме го работили“. И аз казвам, че също само съм го слушал. Но пък го изпях толкова добре, само от слушане за първи път. И тогава дойде Пламен Карталов и каза „Заповядай да пееш „Дон Карлос“.“ А година преди това ме беше слушал и казваше, че Верди няма да пея.

Защото той те е слушал като Фигаро?

Не, на прослушване. Тогава вече бях пял и „Трубадур“, бях пял и „Риголето“, все тежки неща. Пях ги пред него, но той не беше много доволен, защото на голяма сцена, пред завеса, не пях много добре. Бях и смутен, а и залата огромна, тя впечатлява – за пръв път и пред завеса в Софийската опера.

А ти сам си даваш сметка, че не си пял добре.

Ами понапънах се малко, честно да си кажа. Няма какво да лъжа. И той каза, „Ей, Верди, не е много лесен“. И правилно, може би тогава ми каза, че няма да пея Верди.

Но първото, за което ме покани, само няма и година след това, вече беше Верди.

Защото пях хубаво Набуко. Без да съм го пял никога, дори с пиано.

След това кога изпя Набуко цялата партия?

Набуко вече по-късничко я изпях, но и нея много я обичам, тя ми лежи добре. Доста я пях и нея. Това беше един хубав момент. Ето сега добре ме върна там.

Аз понеже последно те гледах в комична роля. Комичните образи как ти изглеждат?

Нося ги. Нина Найденова, директорката на Пловдивската опера, тя много обича да работи с мен, например в „Любовен еликсир“. Тя каза, „Ти носиш комедията в себе си. Както изглеждаш сериозен, така и носиш.“ Може би това е и хубаво. А в „Бохеми“ Дитмар Пфлегер, така се казваше режисьорът, с който сме работили в Австрия, той е голям театрал, известен в Австрия с театралните си постановки, но дойде при мен и каза, „Знаеш ли, няма да те режисирам изобщо. Каквото, както го направиш, ти го правиш, както аз бих го поискал.“ И искаше Марчело да е малко по-комичен. Да е по-изразен характер. Той обикновено не е чак толкова ярък покрай Мюзета. Мюзета е по-изявената и го управлява през цялото време. Но тук той искаше да е много силен характер и да правя комични неща на сцената. Например да настъпя щайга по много смешен начин, да се разхвърчат бои. Пеех на един мотор от хитлеристко време, с кош и Мюзета беше в коша. А той все повтаряше: „Знаеш ли колко си добър? Не, не знаеш.“

От другите големи комични опери знакова за теб е „Севилският бръснар“.

О, да, „Бръснарят“. Друго, което съм правил е „Италианка в Алжир“ – Тадео. Много смешна беше и тази постановка. Събуваха ми обувките, трябваше да ме събличат почти гол на едно място. В Клагенфурт в Австрия го играх. Голямо унижение упражняваха върху този образ и трябва да го понесеш това унижение и то на сцената. Имах огромна перука, трябваше да ме направят евнух. Цапаха ме с едни червила и то други евнуси с едни огромни женски тела.

Да се върнем пак към по-сериозните роли, защото това всъщност е по-голяма част от кариера ти. Нека споменем и още няколко опери, които са ти били на сърцето или пък дори някой образ, който ти се е наложило да направиш, но не ти е харесал. Има ли такава случка? Мисля, че всеки певец има.

Има, разбира се. Много трудно ми беше да влезна в Риголето, да изиграя грозния Риголето. Наистина е трудно чисто физически да го изиграеш този куцащ гърбатко. Понякога го искат много куцащ. Имах този проблем и той се виждаше. През 2007 г. година в Брауншвайг трябваше да изиграя пет такива спектакли, но режисьорът каза, „Вижте какво, това е един красив мъж, когото аз не искам да загрозявам. Риголето ще бъде красив като фотомодел.“ И ме направи с костюм „Армани“, с шапка „Пако Рабан“, с един бастун, за да изглеждам елегантен.

А Херцогът тогава как изглеждаше?

Херцогът беше дебел тенор. Извинете, господа тенори. Съжалявам, да го кажа. Но, смени концепцията на десетия ден. Преди това куцахме, правихме гърбици, носове, перуки. И накрая той отсече „Не, ще играеш с твоята коса. По начин, по който ти се движиш в обществото.“ И го направи съвременен. Вероятно им е струвало доста пари това нещо. Другото, което ми беше трудно, защото гласът ми е млад и до ден днешен, той свети гласът ми. Лиричен баритон съм, макар и с драматични окраски, защото пея целия Верди. Но съм типично лиричен баритон. Заради края на средния си регистър, който вече просветлява, не става тъмен като при драматичните баритони или басите, гласът ми не се мъчи, а се облекчава там. Обичайно драматичният баритон или бас- баритонът започва да има нужда да премине в друг регистър. При мен това става с лекота и почти изтенорява гласът, затова и с лекота пея „Севилският бърснар“. Но при Жорж Жармон имах този проблем, защото обичайната ситуация е да го играе доста възрастен човек, а гласът ми е млад. Често съм пял Жорж Жармон в „Травиата“ и се очаква да звучи един по-възрастен глас, но обикновено това ми създава проблем, че гласът е светъл и приятен за слушане, трябва може би да подрасква малко, не знам.

Ами, да, има някакви такива наслоени виждания, като примерно Азучена, която трябва да бъде някаква възрастна жена. Бабичка грозна, а защо всъщност трябва да бъде такава? Знаейки, че все пак е циганка и че може да е родила много млада. Но това са едни наслоявани виждания за тези оперни образи.

Станали са стандарти. И ги искат. И ти слагат бялата перука и трябва да си стар. На поведение ще го докарам някак, но гласът е млад. Очите са ми млади. Трудно се състарява човек на сцената. Трябва да можеш да го играеш. Играя. Убеден съм, че го играя. Но гледайки след това видеото, виждам… Маркиз Поза. Прозира някак си. Или Фигаро.

Не, Фигаро чак не, но Маркиз Поза да, защото много добре изглеждаше на сцената. За жалост не съм гледала много от твоите образи. Ти си пял повече навън.

Яго си харесвам. Скарпия също. Те са отрицателни. Там, може би, е някак и по-лесно да се играят тези образи, защото бидейки, добър човек в живота, понякога си мечтае да е лош на сцената, може да си го позволи. И някак, като че по-лесно се играят тези отрицателни образи.

Когато работиш с учениците си, сигурно си говорите за тези всичките неща. Когато подготвяте образ, вокално, сигурно работите и върху поведението.

Нон-стоп. И пак намесвам йогата, като не съм маняк йога. Ходил съм, взел съм доброто от нея, защото беше и по поръка на Гена Димитрова, която казваше задължително да ходим на йога, за да можем да дишаме правилно. И това съм го вкарал в методиката си на преподаване. Но йогата ме научи да осъзнавам нещата по друг начин, както околната среда, така и вътрешния си свят. И това го преподавам на учениците си, за да контролират, например, действията на ръцете. Ръцете много трудно се контролират. Да, обикновено се сковават, не знаят къде да ги сложат и като им се съсредоточи вниманието на върха на пръстите, нещата отиват на правилното място.

И освен това, те предполагам, че са млади. Готвят ли цели партии? Имаш ли такива ученици? Заедно изработвате ли концепция за образа?

Имам, да. Някои от тях пеят и по оперите. Разчитаме на моя опит, който съвсем не е малък. И съобразявам се. На първо място тръгваме през Станиславски. Трябва през характера на човека да излезе и образът, който се готви. Пипаме първо музикалните неща. Човек, преди да е вокално готов, не може да докосва материал. След това се замисляме сериозно върху образа, но дори само като арии да го работим, не минаваме просто сухо, музикално, ето така, нещата да се изпеят. Наблягаме предимно на белкантовата техника, защото считам, че съм я усвоил и ми е преподавана и съм обучен и я приемам за правилната, като техника за защита и правилно изразяване на музикалния текст. Смислово много задълбочаваме, гледаме нещата да са преведени от оригиналния текст и да знаем какво пеем. Много гледаме да сме в ситуацията. Знаем арията кога е, какво се случва преди и след нея, какво е последствието от изпяването й. По никакъв начин не е просто сухо изпяване, за да изглежда добре. Било то и песен да е. Лирическият герой е на първо място.

Предишен път, като сме разговаряли, беше казал, че работиш в Пловдивската опера с хора. Продължаваш ли?

Там съм вокален педагог. Щатен вокален педагог. Не знам в България дали има друга опера с щатен вокален педагог. Благодарение поканата на Нина Найденова, на Диан Чобанов. С тях сме работили преди това и решиха да направя този експеримент преди две години, който се оказва много успешен и не само с хористите от операта, с които ще правим и отделни концерти. Те се събудиха и са прекрасни. Много хубаво работят. Наистина имаше и такива, които отрицателно гледаха на нещата, защото човек се учи докато е в Музикалната академия, след това дори престават да се разпяват. В началото се дразнеха, но сега много се обичаме и много хубаво работим. Просто се влюбваме в тази съвместна работа. Повечето имаха страх от това дали ще изпеят добре една ария, защото навикът се губи. Някои от тях са по двайсет години там, не са ходили на вокални педагози. Това е друг вид пеене. Някои от тях са педагози и преподават. Тук имаше и сблъскване на естетика, различни естетики, защото сме последователи на различни клонове на белкантото, на различни школи. Докато ги обединим тези неща, мина около година. Но харесването е общо. Помогнах мисля, че в голяма степен и на солистите от мюзикъла „Коса“, който излезе преди петнайсетина дни. Те също не бяха работили с класически вокален педагог, не знаеха какво е. И много хубави насоки им дадох. Оправихме височините. Те всички имаха проблеми.

Не са много певците, които се захващат от толкова ранна възраст с преподаване.

Не знам колко да е ранна. Според мен човек узрява и има нужда да предаде това, което знае. Това е мое виждане. Някои си го пазят за себе си. Дори и зрели, че и презрели. То си остава за тях, и си заминава знанието и моженето. Съгласен съм, че не всеки добре пеещ, може и добре да преподава. Съгласен съм, това са доказани неща.

Петър Данаилов завършва НМА „Панчо Владигеров” през 1995 г. Ученик е на доц. Сабин Марков. През 1996 специализира при Гена Димитрова, а през 1998 участва в майсторския клас на голямото българско сопрано в София, след което е поканен за солист на Софийската опера. През 2000 г. Петър Данаилов печели първа награда, златен медал и наградата на публиката на един от най-трудните конкурси за млади оперни певци – „Борис Христов”. Тази награда отваря за неговите успешни изяви вратите на много европейски и световни театри. Същата година баритонът печели прослушвания за големи роли в театъра в Клагенфурт в Австрия, където в последствие е канен за гост-солист в 5 последователни творчески сезона. Става щатен солист на оперния театър в Бон в Германия, откъдето започват покани за много от големите германски и европейски сцени, като Щатсопер – Хамбург, Манхайм, SAP-Арена, Норвежка национална опера – Осло, Гръцка национална опера – Атина, Мегарон – Солун, „Дойчес театер” – Мюнхен, Държавната Опера в Сплит, Аудиториум – Палма де Майорка, Аудиторио национал де музика – Мадрид, Аудиторио национал – Барселона, Молдовска национална опера – Кишинев, Театър „Астра” – Малта, Белгийска национална филхармония – Брюксел, Роял филхармони – Ливърпул, Норич – Англия, Непълс – САЩ, Балтимор – САЩ и много други.

В репертоара си певецът има около 40 оперни заглавия. Сред тях основно място заемат оперите на Верди и Пучини, но също Доницети, Росини, Леонкавало, Маскани, Бизе, Гуно, Чайковски, Бородин и др. Има множество записи за БНР и културни телевизионни предавания.

Има свое вокално студио, където преподава на млади оперни певци. Член е на международната оперна академия в Болоня.

Роден е в село Телиш, Плевенско и казва, че интересът към музиката дължи на баба си, която пеела много хубаво.

Репертоар:

Александър Бородин – Княз Игор;

Гаетано Доницети – Белкоре в „Любовен еликсир“, Лорд Аштън в „Лучия ди Ламермур“;

Джакомо Пучини – Марсел в „Бохеми“, Шарплес в „Мадам Бътерфлай, Скарпия в „Тоска“;

Джоакино Росини – Фигаро в „Севилският бръснар“;

Джузепе Верди – Родриго в „Дон Карлос“, Макбет, Набуко, Риголето, Жорж Жермон в „Травиата“, Дон Карлос в „Силата на съдбата“, Ренато в „Бал с маски“;

Жорж Бизе – Ескамилио в „Кармен“;

Йохан Себастиан Бах – „Матеус пасион“

Йоханес Брамс – Немски Реквием;

Карл Орф – „Кармина Бурана“;

Леош Яначек – Шишков в „Мъртвият дом“;

Пьотр Илич Чайковски – Евгений Онегин;

Пиетро Маскани – Алфио в „Селска чест“;

Руджеро Леонкавало – Силвио в „Палячи“;

Умберто Джордано – Де Серие във „Федора“;

Шарл Гуно – Валентин във „Фауст“;