Жан-Кристоф Спинози: Трябва изключително много да бъдеш влюбен в една музика, за да я изпълняваш

„Той предизвиква бури, не се страхува от приливите и отливите, за да засити първата си страст: да разруши традициите в класическата музика, за да разкрие цялата й модерност и да я направи достъпна за всички“.

През 1991 г. в Брест, Франция Жан-Кристоф Спинози създава ансамбъл „Матеус“ на основата на съществуващия квартет със същото име. Първоначално музикантите се концентрират върху бароковата музика. Днес това е един от световноизвестните ансамбли, който не се ограничава само с барока, но изпълнява и музиката от всички следващи периоди. От 2007 г. съставът е резидентен оркестър към театър „Шатле“, Париж. Огромен успех има серията от записи на творби на Антонио Вивалди сред които и четири опери осъществени през 2005 г.  Записите, които Спинози осъществява със своя ансамбъл са обичани и предпочитани от много меломани, получават и много награди сред които специалните отличия на списанията „Диапазон“, „Класика“, „Би Би Си мюзик“ и др. Много пъти те са избирани за запис на годината в различни категории. Дългогодишно е и партньорството му с една от най-обичаните оперни певици Чечилия Бартоли, както и с контратенора Филип Жаруски.

По време на престоя си в Залцбург през 2018 г. оперната певица Салина Александрова направи интервю с големия диригент. Когато го попита какво го накара точно в Брест да установи своя състав, той весело отговаря: „Жена ми. Тогава все още не ми беше съпруга, бяхме сгодени, но във Франция жените не се преместват, съществува традицията да го правят мъжете“.

Още от първите си концерти Вие интерпретирате много широк репертоар, от барок до съвременна музика. Вие сте французин, но не обичате френската музика от 17в. Защо?

Това го казах преди време в едно интервю, но това не е съществено. Често на интервю казваме това, което мислим в момента. Тази музика ми харесва, но не непременно да я изпълнявам. Предпочитам да я слушам в някои случаи, когато е изпълнявана от други. Имало е моменти, в които съм бил по-чувствителен към тази музика, в други по-малко. Това е музика, която е особена, която представя една епоха и може да бъде понякога много интересна, а понякога е много специфична. Тя най-малко ме е вдъхновявала. Мисля, че трябва изключително много да бъдеш влюбен в една музика, за да я изпълняваш, тъй като трябва да дадеш много от себе си, много да работиш и да обожаваш сюжета, а когато нещо не ме поразява директно е малко по-трудно. От друга страна зависи за какво точно от френската музика от 17 в. говорим. Или от началото на 18 в., има много различни произведения, но тази Вселена най-малко се доближава до мен.

Вашите проучвания върху оригиналните материали и манускрипти, ви тласкат към това да осъществите с Вашия Ансамбъл «Maтеус» поредица от записи, посветени на Антонио Вивалди. Вашите дискове получават Гран При. Защо Вивалди? Какво ви свързва с този композитор?

Най-вече фактът, че навремето имаше много произведения, неизпълнявани на концерти, незаписвани на дискове. И за голям композитор като Вивалди беше много учудващо, тъй като отдавна целият Хендел, целият Бах бяха записани. Това са едни от най-видните представители на бароковата музика. Целият Моцарт беше записан що се касае втората половина на 18 в., а от Вивалди се изпълняваше все едно и също, същите концерти или „Годишните времена“ и голяма част от неговите произведения беше непозната на днешната публика. Четири са оперните дискове, които съм записал, но имам и много други. Това, което ме привлече е, че Вивалди е бил голям оперен композитор, има написани десетки опери, някои от които са на най-високо ниво, от тези трудове, които са ни познати от епохата на барока и те не бяха записани. С мен се свързаха от звукозаписна агенция от Торино, там е най-голямата колекция на манускрипти от Вивалди, тъй като знаеха, че работя много върху тази музика, и ме попитаха дали бих искал да запиша опери от Вивалди и аз разбира се съгласих. Избрах тези четири опери, които най-много ме интересуваха. Особено „Орландо Фуриозо”. Между другото имах късмета, че тези записи бяха високо оценени и спечелиха много хубави награди. Бях много доволен най-вече защото се запознахме с тези произведения, имаше партитури – забравени, изоставени и според мен това беше много важно за дискографията и за разпространяването на тази музика.

С ансамбъл „Матеус” правите много интересни театрализирани концерти. Един от проектите Ви, който жъне голям успех е „Историята на войника”, където Вие играете Дявола. Някои хора казват, че всичко в живота им тръгва наопаки след като са интерпретирали ролята на Дявола. Вярвате ли на такъв род символизъм?

Много ми харесва този въпрос, дава друг цвят на интервюто, много симпатично. Не знам. На мен много ми хареса да играя, да правя това. Мисля, че музиката от миналото преди всичко е винаги жива, тъй като е била писана за съвременниците си, композиторите са композирали за тяхното време, а не за след 2, 3 века. Това е музика пълна с живот, а когато помислим за музиката и се отнесем към нея като към музеен експонат, губим същественото. Често в класическата музика това е един и същ подход, същите решения на концертите в класическата музика, вечерите в концертна зала в същите костюми и мисля, че днес музикантите и изпълнителите трябва да направят усилие. В епохата, където има социални мрежи и медии, супер масови медии, трябва да се поставим в друга ситуация, за да можем най-накрая да разберем по-директно смисъла на онова, което музиката от миналото иска да ни каже. В ролята на дявола това бяха емоции на настоящето, но аз самия се опитвам да живея моя живот като човек от 21в. Факт е, че да участвам в този концерт, да бъда актьор, да дирижирам и да играя най-вече ролята на Дявола ми беше интересно и ми хареса онзи ден, който беше изненадващ, както и Вашия въпрос. Аз нямах съществени екзистенциални проблеми. Мога само да кажа, че това ми даде желание да продължа да бъда също така актьор и музикант. За мен това винаги е малко или много едно и също. Един музикант е актьор, операта е театър, а музиката е един риторичен език, не само риторичен, но и емоционален. Това наистина е средство за общуване, медия и всички ние сме актьори в един или друг момент.

Вие взимате най-непознатите шедьоври и благодарение на Вас те стават не само познати, но бих казала и легендарни. „La veritа in cimento”. Може ли да ни разкажете за този проект?

Това беше първата опера, която записах и първата опера от Вивалди, която изпълних концертно. „La veritа in cimento“ означава „Истината има доказателства“ или „Доказателствата на истината“. Добре е да се започне с такъв „истрел“, с такова заглавие. Това позволява на много хора да разберат, че Вивалди не е бил само композитор, който е писал инструментална музика, но също така прекрасен композитор на опера. Нещата станаха добре и така се създаде възможност да стигнем до нови оперни проекти.

Много добре познаваме оперите от Росини „Пепеляшка“ или „Севилският Бръснар“, те носят голям успех на театрите. Но „La рietra del рaragone” „Пробният камък“ например е неизвестна. Голям ли беше рискът на направите тази опера в Париж?

Единственият риск беше да нямаме достатъчно публика. Днес що се касае до класическата музика и класическия репертоар хората искат да видят заглавия, които познават. Радват се на това, което са чули от записи, по радиото или телевизията. Загубили сме, сменили сме природата на удоволствието от начина на слушане. По времето на Росини и Моцарт хората са искали да бъдат изненадани от откритието на нещо ново, а днес ние се радваме на нещо, което познаваме от запис. Това е грешката на дисковете, на записите и не е нещо eстествено. Хубаво е, че имаме достъп до записи, но това не е нещо живо. Както в любовта. Всеки човек иска да има човешки взаимоотношения, но това не е нещо, което непременно се случва само в киното, любовта се случва и в живота. Смятам, че е важно музикантите да свирят и непознати произведения, най-вече такива като “La veritа in cimento” или “La Pietra del Paragone”. За мен „Пробният камък“ e най-големият пoследен шедьовър на Росини, от нивото на “Пепеляшка” или “Севилския бръснар”, само че непознат.

Колко време Ви отнема, за да се запознаете и да се задълбочите в едно ново или непознато произведение?

Зависи от времето, с което разполагаме. „Орландо Фуриозо“ я познавам от много време, открих я за себе си още през младежките си години и винаги ме е интересувала партитурата. Преди да я запиша вече 20 години я познавах, беше нещо, което чувствах изключително свое. За да се задълбочиш в една опера са необходими месеци работа, това е едно ново начало. После, след две години съвсем по друг начин виждаш операта. Това е като запознанството ти с нов човек, първо го виждаш по един начин, а после го откриваш по друг, прави ти изненади – добри или лоши. Музиката е живот, пълен с изненади.

Навремето Росини е бил много критикуван, тъй като оркестърът е свирел много силно, което предполагам не е било лесно за певците. Какъв е Вашият подход, когато трябва да дирижирате произведения от този композитор?

Първо навремето не е било всичко така, както сега. Има документи, които свидетелстват, че например в Миланската Скала за някои от оперите са се изисквали девет контрабаса и три виолончели, което е абсолютна лудост! Тъй като Росини е мислил басът като контрабас (основа), а челото е бил инструмент воден повече като basso continuo, едно от нещата, които променя е, че слага повече контрабаси от чели. Има неща, които той е променил, но най-вече това са инструментите. Дървените инструменти от тази епоха са били все още несъвършени във формата и звукоизвличането си, както и медните духови не са били толкова звучни, не са тези инструменти, които познаваме днес. Затова и хората са били недоволни от този шум в оркестъра. Разбира се, затова и пеенето трябва да е било по-различно според мен, тъй като по времето на Росини е имало по-малка бариера за певците. Понякога по-често е било възможно рецитирането, говорното пеене, което е позволявало наблягането на театралната страна. Росини, въпреки всичко, е търсил ефекта на изненадата чрез енергията на оркестърa, завладяващ епохата. Той е бил музикант с реакции. Идва след Войната на Наполеон във време, в което е имало отегчение и потиснатост за композиторите, с една малко остаряла школа като тази на Паизиело, който беше написал „Севилският бръснар“ по Бомарше, а Росини пише като млад „Севилският бръснар“ напълно по противоположен на Паизиело начин. Сякаш казва  „Старче, отдръпнете се, дайте път на младите!“. Когато Росини пристига със своите въведения в стила си – ритмиката в баса, той постига невероятни ефекти в музиката си и в начина на водене на оркестъра и това е бил голям шок – нещо като Рок енд Рол-а за Съединените Щати през 50-те години на миналия век. Една експлозия, бомба в позитивния смисъл сред музикалните среди.

Ако вече говорим за Росини, бих искала да Ви задам един въпрос. Вие много задълбочено сте изучавали този композитор. Според Вашите проучвания вярвате ли в известната легенда, зародила се в 19 век, относно това, че Моцарт е бил избягал в Пезаро от своите кредитори и от ревнивите си жени и е продължил да композира от името на Кулинарния Гений Росини? В интерес на истината никой не е виждал лично Росини да композира…

Аз, честно казано, не вярвам на тази легенда, но това е забавно! Музиката на Моцарт и Росини има общи точки, но също така и има много различия. Общото помежду им е че и двамата имат грация, имат този гений, красота! Но начинът в управлението на енергията е изключително различен. При Моцарт най-силните и напрегнати моменти се постигат чрез промени в темпото, чрез забавяне, промяна в ритъма или звученето, така се дава цялото емоционално и дълбоко значение, което освобождава много енергия на изразяване и емоции. При Росини тази енергия на изразяването и емоциите е голям парадокс, който често е в ритъма. Ако Моцарт се изпълнява по този начин нищо няма да се случи, докато при Росини тази адска метрика поражда невероятно напрежение. Има много силни емоционални моменти, при които темпото при Росини не мръдва, докато ако Моцарт се изпълнява по същия начин, би било катастрофа. Ако се изпълнява единият композитор по начина, по който се свири другият, и в двата случая би звучало много скучно. Преди всичко музиката на Бах е църковна, мисля че той понякога е по-универсален. Бах може да го свириш на всеки инструмент и ще звучи добре, докато при Росини е по-сложно. Но разбира се могат да се направят адаптации.

Случвало ли Ви се е досега във Вашата професионална музикална кариера постановката на режисьора да възпрепятства музикалния процес?

Да, случвало се е. В такива случаи се опитвам да говоря с режисьора и да стигнем до съгласие. Имал съм късмета да работя с не един прекрасен режисьор, който да познава музиката много добре. Днес по-скоро е рядкост да работиш с режисьор, който няма отношение към музиката и не разбира, че обектите в една опера са именно музиката и театъра, а не е само либрето, акомпанирано от музика. Да, случвало се е, но няма да кажа къде и кога. Можем да бъдем и неприятно изненадвани, но по-често изненадите са приятни. В оперите на Моцарт например постановчикът е музиката, тя е толкова ясна на нивото на действието и най-вече на чувствата на персонажите. Дирижирал съм много опери от Моцарт и разбирам колко гениално написана е музиката му и защо операта съществува въобще. Това е форма, която прави прозрачни човешките емоции и живот.

Когато дирижирате спектакъл като например „Италианката в Алжир“ от Росини можете ли да се насладите на шегата, на вица в продукцията или сте много концентриран върху музикалната работа?

Тъй като съм концентриран върху музикалната си работа мога да се насладя на шегата в спектакъла, защото това е практически едно и също. Когато дирижирам аз се потопявам в произведението, в драматургията и се наслаждавам на всеки момент. Дори когато дирижирам симфонично произведение аз пресъздавам за музикантите една история, драматургия, за да могат те да разберат по-добре музикалния смисъл. Това е проводник на емоции! A от там тя позволява на хората понякога да се срещат. Музиката е голяма утеха, като „бомба“ за сърцето. Когато работя върху една опера изисквам от музикантите, които са на щат в оркестъра да познават историята. Така по-лесно мога да им дам насоки с едно прилагателно – учудено, яростно… или пък той не й вярва, тя е изненадана. Простички неща, които произвеждат звука в дадена ситуация много по-добре отколкото, ако им кажа форте, пиано, спикато, легато. Всичките тези цветове, връзки и нюанси трябва да дойдат от историята, ситуацията от изненадата и емоцията и това ще създаде звука. После разбира се насоките относно динамиката, ритъма и дишането ни помагат да имаме едно и също чувство за интерпретация на даден сюжет, тъй като можем да имаме различни реакции в една и съща ситуация. Работя по този начин, трябва да има силна драматургия. В противен случай това е само акомпанимент към либрето, а аз не желая това.

Какво очаквате от един певец, който участва във Вашите продукции?

Да бъде актьор и всеки момент от пеенето му да бъде произведен първо от една идея, която да стига до сърцето му, а от сърцето да се произвежда звук, а не всичко да бъде подчинено на вокалната техника, а второстепенно да следват емоции и някаква идея. Разбира се, че певецът трябва да бъде технически много добре подготвен. Важно е звукопроизвеждането да идва от една идея, която да провокира чувства. За мен винаги е това, иначе, ако е само нещо хубаво и естетично без смисъл не ме интересува. Животът не е естетичен. Най-хубавите неща в живота са изненадите, неща, които не очакваме, инциденти дори. Разбира се нямам пред вид тежки катастрофи и трагедии, които могат да бъдат много драматични понякога. Но музиката трябва да ни служи в такива моменти като кулминация на емоциите, а кулминацията на емоциите ни не се поражда от това, което очакваме.

Жан-Кристоф Спинози е роден на 2.09.1964 г. в Корсика. Като дете учи цигулка, а след това дирижиране и камерна музиката. В семейството от шест деца пет са професионални музиканти. Квартет „Матеус“ основава през 1991 г. (на името на сина си Матийо и съставен от съпругата му, снаха му и зет му. „Свирехме Хайдн на инструменти от епохата и Шостакович на съвременни инструменти“). Квартетът е много успешен и печели конкурси за изпълнение на автентични инструменти. Създава го в Брест и казва, че целият град се е вълнувал с тях. През 2005, когато печелят „Victoire de la Musique“ по улиците хората го поздравявали, а шофьорите от колите свирели с клаксони и викали „Спечелихме!“ Спомням си и концерт след тримесечно отсъствие за турне. Едва бяхме стъпили на сцената, когато един зрител започна да вика: „Обичаме ви! Толкова е хубаво да ви видим отново!“ През 1996 Спинози трансформира квартета в камерен ансамбъл. Първият концерт е в Националния театър в Брест.

Спинози е водещ майстор на историческото изпълнение, блестящ познавач и интерпретатор на бароковата музика. През последното десетилетие маестрото разширява репертоара си, за да включва опери от Хендел, Хайдн, Моцарт, Росини и Бизе, изпълнявайки ги в театри в Париж, Виена, Франция, Германия и други европейски страни. Репертоарът на ансамбъл „Матеус“ се разширява и с произведения от Шостакович, Кръмб и Пярт. Отличителни са и сътрудничествата на Спинози с Филип Жаруски (включително тройно златния албум „Heroes“ с арии от опери на Вивалди, 2008 г.) и Малена Ернман (албумът „Miroirs“ с произведения на Бах, Шостакович, Барбър и Бакри, 2014 г.). Не по-малко плодотворно е сътрудничеството с Чечилия Бартоли: съвместни продукции с ансамбъл „Матеус“ на оперите на Росини „Граф Ори“ във Виена и Цюрих, „Отело“ в Париж и „Италианка в Алжир“, „Пепеляшка“ и „Отело“ на Залцбургския фестивал.

През 2000-те Спинози става първият, който записва редица произведения на Вивалди. Сред тях са оперите La verità in cimento (2003), Orlando Furioso (2004), Griselda (2006), La Pietra del Paragone (2007) и La Fide Nymph (2008), издадени от лейбъла Naïve.

Жан-Кристоф Спинози е удостоен с орден „Кавалер“ на френския Орден на изкуствата и литературата (2006 г.)