През 2023 г. по покана на Пламен Карталов Марко Гандини пристигна в Софийската опера и балет начело на международен екип, за да постави за първи път в България „Медея“ от Луиджи Керубини. Няма да скрия пристрастията си към тази опера и с огромно удоволствие проследих целия работен процес. Изключително минималистичните, но много ефектни декори на Андреа Токио, великолепните костюми на Марио Диче и завладяващата режисура на Марко Гандини създадоха магична постановка, напълно покриваща представите ми за тази толкова обичана от мен творба. Като допълня и великолепното изпълнение на солистите на Софийската опера, мисля, че се получи изключителен спектакъл. Същата продукция беше представена и през лятото в рамките на фестивала „Опера на върховете Белоградчишки скали“. Следващата среща на българската публика с Марко Гандини беше през 2025 г. за „Фалстаф“ от Джузепе Верди. Искрящи, вдъхновени спектакли, изпълнени с много хумор, забавни ансамблови сцени, които позволиха на певците да разкрият вокалното си и актьорско майсторско присъствие. И тази година в Софийската опера започна с „Фалстаф“.

„След „Фалстаф” в София отивам в Шанхай, в Националния оперен театър в Шанхай, за да направя „Турандот”. В Шанхай има много театри. Вече съм работил в Шанхай, в Шанхайския център за изкуства, който е един прекрасен театър във формата на цвете с три театъра вътре, много красив. Преди години направих „Сватбата на Фигаро”, после също работих в Китай и направих важни неща. Направих „Бохеми” в Националния театър NCPA в Пекин, после сътрудничих със Симфоничния оркестър на Тианджин с маестро Тан. Преподавах в Музикалната консерватория в Шанхай. За мен е хубаво да се върна в Китай след толкова години, защото не съм бил там от десет години и това е важна възможност. Ще бъда там през април. През май в Новара ще направя нова продукция на „Италианката в Алжир” с прекрасен състав. Там театърът е малък, но е много важен. Преди две години правих там „Бохеми”. През юли ще имам оперно студио в Бразилия, в град Витория. Там са група музиканти, които са наистина много амбициозни. Вече съм направил две опери там – „Копринената стълба” от Росини и „Мелничарката” от Паизиело. През септември правя „Травиата” в Токио, а през октомври нова „Селска чест” в Палермо. Имам проект към декември, но все още не е потвърден, така че ще видим.“

О, каква прекрасно програма! Следя рекламите ви в социалните мрежи, където споделяте за работата с младите артисти. Работите с „Ел Система“. Така се нарича програмата във Венецуела, също в Токио с млади артисти, както и в Миланската Скала. Разкажете ми за системата, това е много интересен проект.

Академичната дейност за мен е фундаментална, тя е основна част от работата ми. Да, започнах да преподавам рано, на 30 години. Петнайсет години работих в Академията за усъвършенстване на пеенето в театъра Ла Скала и в много консерватории в Европа – консерваторията в Лугано, консерваторията в Талин, а след това сътрудничих много с Април Мило, една велика певица с великолепен глас, с канадски и американски певци. Така, че трите основни места са Скалата, Ел Система в Каракас и Университета за музика Шоуа в Токио. Системата е социален проект за подобряване и интегриране на хората в изграждането на по-добро общество чрез преподаване на музика. Венецуела е страна, която през последните десетилетия е имала много трудности от гледна точка на културното развитие, и изведнъж се появи човек като светлина, която запали звезда, която после се превърна в слънчева система, а след това и в галактика от това запалването на тази звезда. Това беше маестро Хосе Антонио Абреу. Така се създаде музикално образование чрез преподаване на музикални инструменти за оркестър, преподаване на деца, а след това на по-големи деца, на тийнейджъри, на възрастни, създаване на един вид оркестър, на друг вид оркестър, като лаборатория за музикално образование на всички нива, богати, бедни, всичко безплатно, с метод на преподаване, който не е строг, не е академичен, а интуитивен, започващ още от най-ранна детска възраст, когато на децата се дават инструменти от хартия, децата започват да движат ръцете си и тялото си, да моделират физическото си състояние, имитирайки възрастните, а след това възрастните са учители на децата и всеки инструменталист е учител за друг индивид. Системата е създадена преди 50 години, така че през 2025 година отпразнувахме 50-годишнината. През декември аз приключих тази година на събития – големи концерти и сътрудничества, като направих последното събитие, което беше операта „Сватбата на Фигаро“ с главния оркестър „Симон Боливар“, един от най-големите и най-добрите оркестри в света.

И кои бяха певците?

Проектът, който разработвам със „Системата“, е проект, който се роди преди десет години и се състои в обучението на солисти от хористи. Хорът е много голям, има много млади хористи, всички под 30 години, които имат уникална музикална подготовка, защото всеки от тях е свирил още от дете в оркестъра, така че всеки 24-25-годишен хорист има 5-6-7 години опит в оркестър. Това прави ситуацията във Венецуела и в Еl Sistema абсолютно  специално. Всяка творба е едногодишна учебна програма, която се развива в рамките на две седмици, след това след два месеца още две седмици, с други думи, е много структурирана и накрая се правят четири седмици за подготовка на представлението. Това е нещо прекрасно. Ние сме наследници на великите майстори, които не са само ученици на маестро Абреу. Аз съм сътрудник на системата от много години, може би съм този, който има най-дългогодишно сътрудничество със Системата. Много музиканти, много важни фигури са сътрудничили и са допринесли за развитието на това културно място. Маестро Клаудио Абадо ходеше във Венецуела и работи много с оркестъра. Маестро Саймън Ратл, концертмайсторът на Берлинската филхармония, първият цигулар на Парижката опера, първият виолончелист на оркестъра на Абадо, всички отиват да преподават на инструменталистите.

И от тези певци, които са от хора, има ли някой, който продължава с успешна солова кариера?

Да, всички са много талантливи и всички изграждат оперния свят, който беше много жив във Венецуела, защото Венецуела имаше голяма част от италианската имиграция и също така имиграция с определено качество, тоест италианци с добро потекло, и затова през 60-те години беше Елдорадо. Венецуела беше златната страна за развитие, а после политиката се промени, режимът се промени и така стана това, което виждаме сега. Смятам, че тези млади хора ще възстановят оперния свят. Някои от тях са много талантливи, други са в Европа и са започнали международна професионална кариера, като Густаво Кастийо, който е много талантлив баритон и работи на най-високо ниво, а също и Хорхе Пуерта, който е феноменален тенор и пее в Европа. Сега се надяваме да реализираме един добър проект с него във Венецуела. Те са младите деца на Венецуела.

А в Япония?

В Япония това е университет, изграден по американски образец. Частен е. В Токио има много университети и музикални консерватории за обучение по инструменти, както и моят университет. И така, ние имаме своето място в класацията на тези консерватории, но за операта сме номер едно за обучение. Аз работя там от двайсет години. Всяка година произвеждаме оперни представления с млади оркестранти, някои от които са завършили, други са в процес на дипломиране, а също с хор и солисти. Структурата е перфектна, не мога да си представя по-добра структура за обучение по музика от тази в Япония, защото през годините всяка опера, която съм направил, която съм избрал, е служила не само за обучение на студентите, но и за обучение на професорите. Правил съм „Сомнамбула”, „Оберто”, „Фалстаф”, която е много трудна опера. Беше академичен проект за една година, а също и професорите по хорова музика, учителите по пеене с всяка нова опера, която става все по-трудна, както музикално, така и вокално, самите професори се усъвършенстват и затова в Япония ние постигнахме наистина огромен растеж и си сътрудничим и със структурата на Фудживара Опера. Фудживара Опера е най-старата оперна институция в Япония. Преди две години отпразнувахме 90-годишнината й. Така че операта е дошла в Япония преди 92 години. Хората, които са основали моя университет, са същите хора, които са започнали да въвеждат операта в Япония. Това са дядото на настоящия президент и прадядото на сина, бащата, с други думи, това е послание, което се предава от поколение на поколение и те са изградили наистина много хора с визия за музиката.

Красиви истории разказвате. Намирате ли разлики в различните школи по пеене, както и при певиците с които работите?

Школите по пеене са различни, а и произходът на артистите е различен за всяка страна, за всяка културна и музикална история. Всяко място има исторически път, който е изградил начин на подход към ученето, към музиката, начин на свирене на музика, начин на пеене, а партитурата е като следа и трябва да се изпълнява, като се интерпретира. Очевидно, що се отнася до мен, аз нося и разпространявам по света италианския стил на изпълнение на музика. Италианският стил на изпълнение на музика и пеене е да има белканто, което означава пеене върху думите и пеене легато, а също и да се намери разнообразие в продукцията, във фразирането, с богатство на динамика и също така с вокалната позиция, за да се създаде красив звук във всички точки на текстурата. Със страст и изразителна истинност, това е италианският стил на дишане с дисциплина, а също и по отношение на музикалното изпълнение, по отношение на сценичното изпълнение, това е същото, т.е. сценично изпълнение на красотата, а сценичното представление трябва винаги да бъде вярно, да се придържа към текста, т.е. трябва да обяснява  страстите, които се съдържат и са посочени от музиката и са описани в героите, това означава също така да можеш да поставиш операта в съвременна епоха, в древна епоха или да я направиш по-абстрактно и по-минималистично представяне на сценична визия, а също и визуална атмосфера, която е поетична и музикална едновременно. Сценичното описание може да има много варианти, но винаги трябва да е логично с историята и с музикалното изражение – това е италианският стил.

Виждам, че сте поставили много опери, които не са много известни. Обичате да откривате, да търсите, да избирате.

Да, например в Националната опера в Талин, която е много активен театър, както за опера, така и за балет, предложих „Жана д’Арк” – една прекрасна опера на Верди, която никога не е била изпълнявана в Естония. Беше голям успех, продукцията беше прекрасна, а също и изпълнението на певиците. Поставих „Пиа де Толомей” – една прекрасна опера на Доницети с много богато мелодично съдържание, много впечатляваща. Направихме дебют на тази опера в Токио, където тя вече е представяна четири пъти, и се превърна във важна опера, а публиката се възхищаваше на качеството на тази необикновена опера. Пак в Токио направихме дебют на опера, която никога не е била изпълнявана в Япония, а именно „Наварката” от Масне, прекрасна опера. Имам постановки и на много други опери, които се играят на фестивала в долината Итрия, който по мое време беше по-скоро насочен към откриването на малко познати опери, които са малки бижута, като например „Дон Буцефало” на Каньони, която е прекрасна опера. Каньони е съвременник на Верди, когото Верди много уважаваше, защото Каньони имаше много изискан оркестров стил, или пък оперите на Паизиело, които идват от комедията, от неаполитанската среда, от културата на великата неаполитанска школа. Те имат прекрасна, много културна, класическа оркестрова композиция. Когато оркестърът свири Паизиело, музикантите винаги са много щастливи, а композицията на струнните инструменти и културата на комедията в тези опери е много богата. Да кажем, че те са основата, от която по-късно се раждат великите опери на Росини, Доницети, ражда се великият италиански репертоар.

Намерихте ли следващият шедьовър, който ще възкресите?

За оперното студио мислим да направим друга опера, която не е много известна и изпълнявана, но все още нямаме заглавие. Имаме две или три възможности. Надявам се да е друга опера на Паизиело, защото оркестърът учи много, когато свири тези опери.

Много режисьори работят с екип – сценограф, костюмограф, майстор на осветлението. Други създават всичко сами. Вие предпочитате разнообразието?

Аз имам нещо като семейство от артисти, с които сме като братя и сестри. Това е едно голямо семейство, с което споделяме изкуство, а също и подобен произход, подобно артистично образование, именно в италианския дух, а също и с големите италиански майстори, както и с големи чуждестранни майстори. Винаги е важно да се работи с голямо, разширено семейство, защото това подхранва творчеството, възстановява идеите, възстановява творчеството. Най-лошото според мен е, когато има единствена фигура, когато има режисьор, който е и сценограф, и дизайнер на костюмите, и хореограф, и осветител. Това ми се струва наистина абсурдно, защото е като оркестър или човек, който може да свири еднакво добре на цигулка, арфа, тромпет, за което са необходими четири живота. Така че много често тези личности, които са предимно сценографи или може би режисьори, не използват сътрудници, защото очевидно, ако са режисьори, те не са сценографи, а следователно и техници по сценография, а именно хора, които могат да рисуват техническите чертежи, чертежите за изграждане, и затова се възползват от сътрудници, но всичко това е егоцентризъм и убива художественото богатство. И разнообразието може би. Защото като имаш екип от пет души, всички много талантливи, петима артисти, имаш пет творчески ума, които се обединяват, и очевидно пет творчески ума са по-силни от творческия ум на един човек.

А с диригентите? Как започвате работа по една нова постановка?

Диригентите за мен са основните сътрудници. Ние сме дуо. Може би само няколко пъти ми се е случвало да имам диригенти, които не уважавах, които не смятах за добри в музикално или техническо отношение. Имах късмета да работя винаги с диригенти, които бяха добри музиканти, а също и хора, които имаха желание да работят върху творбата, да работят върху музиката. Много пъти аз също насочвам диригента към сценична, вокална и текстова дисциплина. Много често някой чуждестранен диригент, който е много добър музикант, но може би не владее толкова добре езика и стила на италианците разчита на мен и така се създава чудесно сътрудничество. Аз също разчитам на диригента, трябва да усетя пулса, да усетя каква е музикалната атмосфера и да създам подходящата сценична форма за този музикален импулс.

Виждала съм някои диригенти, които искат певиците да ги гледат, винаги да ги гледат. Но режисьорът им поставя други задачи.

Не, певиците трябва винаги да гледат диригента, певиците трябва да следват жестовете. Има фрази, които са началото на някои моменти, в които в жеста на маестрото е вокалното начало, а също и началото на оркестъра трябва да бъдат заедно, трябва да има ритмична прецизност, която трябва да бъде ръководена от диригента, така че певецът не само трябва да гледа, но и да диша с вдигането на ръката на диригента. Това изисквам и аз. Когато видя, че певецът не е на върха на палката на диригента, както казвам аз, когато виждам, че не диша или виждам, че е извън синхрон с музикалната структура, винаги се намесвам и се уверявам, че певецът е напълно синхронизиран с ритмичната структура.

Последният ми въпрос е за Маестро Франко Дзефирели. Колко години работихте с него?

С Маестрото много години. Започнахме през 90-те години. Това прави около 30 години. Това е период, който дори не мога да изчисля. Маестрото е винаги с нас, които бяхме негови асистенти, но не само асистенти, а и ангели, ние бяхме ангели за него, както той беше ангел за нас, а също и доверени сътрудници с единство на духа. С Дзефирели имаше това единство, което съществува и до днес.

Къде сте работили с него?

На много места в Италия, а също и много в САЩ, в Метрополитън Опера в Ню Йорк, във Вашингтон, Лос Анджелис. Правих представления за него в Русия в Москва. В Япония направихме една прекрасна „Аида“, което беше за откриването на Новия национален театър в Токио. Работихме заедно и за филмите, така че това бяха много проекти. Дзефирели беше една гигантска артистична сила, защото имаше огромен артистичен инстинкт, а също и артистичното образование и артистичната култура, които идваха от познанията му по история на италианското изкуство, история на световното изкуство, а също и от преките му познанства с големите артисти от следвоенния период, големите художници, големите музиканти, големите диригенти. Приятелите на Франко в областта на музиката бяха Карлос Клайбер, Ленард Бърнстейн, Херберт фон Караян, той работи много с Караян, с Джеймс Ливайн, така че те бяха гигантски фигури, които заедно го обогатяваха, а той обогатяваше тях.

На снимките изглежда като много мил човек.  

Беше много щедър човек и затова обръщаше голямо внимание на таланта на младите хора. Той успяваше веднага да разпознае таланта и най-вече, ако в един млад човек имаше талант. Той го разпознаваше в певиците, разпознаваше го в актьорите. Франко направи това, което никой друг не правеше по онова време, дори и в киното. Ромео и Жулиета бяха двама много млади актьори. Никой никога не беше мислил да направи Ромео и Жулиета с двама тийнейджъри. В онези години това беше революция. Франко винаги е бил такъв и с нас, със своите сътрудници, дори и със мен. Той беше разбрал, че в мен има ентусиазъм и способност да развивам нещо артистично. Той ти даваше отговорност, не ти обясняваше нещата, не ти казваше какво да правиш. Така правим ние сега, дори аз, който съм прекалено отворен към младите, към учениците. Обяснявам всичко, обяснявам метода. Сега, през последните години, вече не правя това, защото е погрешно. Франко не правеше така. Франко ти възлагаше огромна задача и ти трябваше да се справиш, трябваше да разбереш как да я осъществеш, защото трябваше да развиеш способностите си, за да решиш една сцена, да решиш нещо, което е дори организационно. Така ти израстваш. Методът на Франко беше да те накара да растеш, като ти възлагаше препятствия. Беше като висок скок. Поставяше пръчка високо и ти трябваше да знаеш как да скочиш. И после вдигаше височината по-високо, по-високо. Трябва да отбележа нещо, най-важното, което Франко ме научи. Когато бях млад, направихме филм, прекрасен филм с костюми на Пиеро Този, последният голям филм с костюми на този велик майстор Пиеро Този. Аз бях млад, бях на 25 години. Трябваше да намеря млади актьори, за малки роли, статисти. И ето имаше статисти, които бях облякъл и довел на снимачната площадка за сцената. Изведнъж чух викове в уоки-токито. Тичам към снимачната площадка и казвам: „Маестро, какво има? Какво се случва?“ А той казва: „Виждаш ли? Не виждаш ли?“ А аз казвам: „Какво, Маестро?“ А той сочи петимата статисти с актрисата. „Не виждаш ли, че не стават? Виждаш ли, че не стават?“ И ето така трябваше да разбереш защо не стават. Той не ти обяснява, дава ти илюстративен пример, докато работиш по подготовката и така трябва да разбереш. Да, бях сгрешил, бях избрал двама актьори, които нямаха изразителни лица, всичко беше бледо. Но урокът беше този – „Не виждаш ли?“

http://www.marcogandini.eu/biografia.php

Марко Гандини е роден във Виченца през 1966 г. Учи в Римския университет „Ла Сапиенца“ специалност „Чужди езици и литература“. Започва театралната си кариера като мим в постановки на Джорджо Марини, Силвано Бусоти и Джанкарло Кобели. През 1990 и 1991 г. е асистент-режисьор Римската опера и в Терме ди Каракала. Бил е асистент-режисьор на Филипо Кривели, Лофти Мансури, Джулиано Монталдо, Мауро Болонини, Пиер Луиджи Пици, Уго де Ана и Нурия Есперт. От 1992 г., както в театъра, така и в киното работи с Франко Дзефирели. През последните години е куратор на възраждания и нови продукции за Греъм Вик. През 1997 г. дебютира като режисьор с „Джани Скики“ във Верона. Има и много други премиерни продукции: „Мантията“ във Верона, „Приятелят Фриц“ в Катания и Верона, отново „Джани Скики“ в постановка за турнето на операта в Болоня в Япония, която се играе и в Болоня, „Танкред“ в Пиаченца, Реджо Емилия, Модена и Ферара, „Циганката“, „Двете графини“, „Дон Буцефало“, „Севилският бръснар“ на Оперния фестивал в Гарсингтън в Англия, „Селска чест“ и „Кратък живот“ в Ливорно за тържественото откриване на Театро Голдони в присъствието на президента на Република Карло Азелио Чампи, „Травиата“ в Генуа, Бреша, Бергамо, Кремона, Павия, Сасари, „Италианката в Алжир“ в Тревизо, „Вълшебната флейта“ в Театро Олимпико във Виченца,“ Палячи“ в Сасари, „Така правят всички жени“ копродукция на театър на Пиаченца и Израелската опера на Тел Авив, представена и в Палермо, „Пиа де Толомей“ в Токио. Скорошни нови продукции: „Любовен еликсир“ в „Бунка Кайкан“ в Токио, „Мария Падила“ на оперния фестивал в Уексфорд, „Бетулия Либерата“ (първа сценична продукция, дирижирана от Рикардо Мути) на фестивала в Залцбург и на фестивала в Равена, „Травиата“ в Малта, „Бохеми“ в Римската опера, „Симон Боканегра“ в Корейската национална опера в Сеул „Фалстаф“ в Токио, „Пътуване до Реймс“ във Флоренция и др. Марко Гандини преподава в Академията усъвършенстване на оперни певци към Миланската Скала.