На 12.06.2026 Дендивел дирижира „Лоенгрин“ от Вагнер. В очакване на разговора ни следя работата с оркестъра, преди да започнат репетициите със солистите. Внимателно, задълбочено преминават през партитурата. И чувам – брои на български. Когато се срещаме го питам на български ли ще правим интервюто. Той се смее и казва, че е правил майсторски класове в Прага и там е научил цифрите, а те са еднакви. Започва да брои на чешки и веднага след това повтаря цифрата на български. „Само на български са по-трудни и по-твърдо се произнасят“, казва той. Научил е няколко стандартни фрази, което веднага разчупва леда. Разбирам, че има усет към езиците, защото освен френски, свободно говори фламандски, английски, немски, италиански и шведски. На сайта си има видеозаписи на няколко концерта, а в Youtube различни видеа с него, както и няколко записа на коледни песни от различни години с цялата фамилия Дендивел, като всички свирят на различни инструменти.

Работите в Софийската опера от няколко дни. Какво е важно за един диригент, когато за първи път се среща с нови музиканти — и особено когато става дума за опера: оркестър, солисти, хор?

В случая трудното е, че имахме много малко време да подредим всичко заедно. Разполагахме само с няколко дни репетиции, за да подготвим опера от три часа и половина музика. Затова на първата репетиция с оркестъра се опитах да наблюдавам и да експериментирам — реагират ли на жеста, реагират ли на динамичните жестове, реагират ли веднага, или трябва да се правят много големи движения, за да се наложи желаното. Тук, в София, открих, че всичко е отлично. От първата репетиция усетих, че всички са много, много с мен. Следват ме изключително добре. Разбира се, операта е сложна. Певците са на сцената, много далеч от нас. Трудно ги чуваме в оркестрината. Така че напредването на всичко е истинско предизвикателство. Но като диригент се опитвам възможно най-бързо да разбера как функционира машината тук. Защото всеки оркестър, всеки театър, всеки певец е различен. Много специфично е всичко. Като диригент трябва винаги да си в средата и да държиш всички заедно. И това е много по-различно, когато се дирижира опера, отколкото симфонична творба. В известен смисъл аз съм по-малко важен, моята визия е по-малко важна, отколкото при симфоничен концерт. Ако певецът поиска друго темпо, аз едва ли имам правото да откажа. Той е този, който пее, и всеки ден инструментът му е различен. Не трябва да се забравя, че това, което ядеш, пиеш, какви лекарства приемаш, всичко това директно влияе на гласа. Трябва да си много отзивчив към това. Не може да се каже „Аз искам моето темпо и всички трябва да ме следват.“ Така не се работи. Трябва наистина да си в средата и да се стремиш да държиш всички заедно по възможно най-добрия начин.

Да, и освен това не е нова постановка. Вие влизате в готова опера, не я подготвяте заедно. Различно ли е?

Да, различно е. Внимателно прегледах двата видеозаписа, които ми изпратиха, защото по тях можеш да видиш горе-долу какво ще се получи, кога ще е по-трудно да следиш певците. Ако са далеч, ако се обръщат, ако имат жестове или пък са на преден план, пред всички, когато е много лесно. Те са с мен, можем да се гледаме, чуват оркестъра добре. Ако са по-назад, чуват оркестъра по-слабо. Например хорът много често е далеч назад. Много е далеч. Така че ако си подготвен за това е по-лесно. В същото време, ако си там от самото начало, понякога имаш шанса да предложиш нещо и да поискаш промяна. Но това е животът в операта.

И как намирате тази постановка — костюмите, декорите, концепцията?

Аз съм работил в Германия, учил съм там осем години и съм виждал немалко опери, напълно разрушени от режисьори, които правят каквото си искат с историята — слагат „Лоенгрин“, средновековна история, на улица в Чикаго. Не знам. Такива неща съм виждал твърде много и съм много доволен да дойда и да видя спектакъл, в който историята на Лоенгрин е разказана такава, каквато е. Дори само това за мен е подарък, да видя, че така още се работи, и то много добре, с красиви костюми. Чуваш и разбираш много добре какво се случва. Не трябва да се замисляш. Кралят е крал. Лоенгрин е Лоенгрин. Виждаш костюма – той е бял, изпълнен със слава, невинност, доброта. Виждаш Ортруд и Телрамунд като злите хора и го разбираш. И мисля, че е много добре. Намирам и декора за много красив, много визуален. Трогва ме да видя величието в тази история.

Вие имате богат опит в симфоничната музика. Видях, че сте дирижирали няколко опери на Моцарт, но тази година дебютирате с две творби на Вагнер – „Лоенгрин“ и „Летящият холандец“. Как се подготвяте за тези две толкова популярни опуси на Вагнер? Трудно ли е?

В известен смисъл Вагнер е по-малко труден от например Пучини. При Пучини всеки такт се сменя. При Пучини трябва да си нащрек през цялото време. Тук, в тази опера на Вагнер, вече бях дирижирал например прелюдиите към първото и третото действие. Познавам тази музика и има симфонични моменти с извънредна красота. В подготовката има точки, в които можеш да се отпуснеш и просто да правиш музика с оркестъра. Може да се каже, че при изучаването на партитурата можеш да работиш много добре раздел по раздел. Правиш тази сцена, после идва оркестрова интерлюдия, която вече познаваш – не е нужно да го изучаваш допълнително. Може би трябва да обмислиш как функционира в цялостната линия на творбата. Но трябва да се върви раздел по раздел. После трябва да прегледаш цялото първо действие и да решиш къде ще поставиш кулминациите. Защото при Вагнер е много трудно, трябва добре да се дозира, защото иначе, особено с днешните инструменти, рискуваш да имаш твърде много кулминации. Трябва наистина да се пази напрежението. Например увертюрата се дирижира по различен начин, ако я свириш само на концерт. Тогава можеш да направиш много силно фортисимо, наистина да се насладиш на кулминацията. Тук ще пазя малко енергия, защото предстоят четири часа музика.

Имате ли образци сред диригентите за Вагнер?

Ще кажа, че съм много повлиян от Кристиан Тилеман. Познавам го. Имах майсторски клас с него в Дрезден, когато дирижираше „Пръстена“. Присъствах на репетиции и генерални репетиции, говорих с него. Той каза, например, че когато започва да дирижира целия „Пръстен“, преди да подаде първия такт от „Рейнско злато“ мисли за последната сцена на „Залезът на боговете“. И така усещаш тази арка, която лежи под музиката. И също плавността, защото той е много свободен. Взема много рубати, защото Вагнер е правил точно това. Знаем от неговите записки. И това придава много човешка плавност. Научих много от всичко това. И нещо, което той прави много добре, е да накара текста и смисъла на текста да се чуят. Много е важно при Вагнер. Всъщност не е много трудно, защото Вагнер поставя акценти там, където иска дадена дума да бъде акцентирана. Това не е музикален акцент, а защото думата е важна. Следователно трябва да се направи малко рубато на тази дума. Той си играе с римите и всичко това трябва да се разбере. Трябва много да се говори, да се декламира текстът, и чак тогава да се пее. Тилеман например повтаряше: „Да не се пеят арии.“ То почти няма арии. В „Лоенгрин“ има две. Елза има две. Затова в останалото трябва винаги да се търси плавност и в драматургичен смисъл да не се затваряш в съпровода, трябва да се движи напред, както при Моцарт. Напред, напред, напред – подчертаваш музикалните моменти, затваряш се, за да се насладиш наистина на музиката. Но в сцените, където просто се разказва историята, трябва движение. Много е важно.

Вие сте главен диригент на два колектива — Хофер Симфоника и Симфоничния оркестър на Фландрия. Как изграждате програмата на сезоните? Какво търси публиката днес?

Трудно е. Мисля, че е малко като с театрите. Хората искат да отидат на театър, за да забравят за малко какво се случва отвъд стените му. Нашият свят, нека си признаем, е много сложен. Имаме усещането, че светът не върви особено добре. Има много конфликти, идеологически конфликти и всичко останало. А силата на музиката е, че в нея няма тези дискусии. Заедно се наслаждаваме на музиката в момента. Затваряме вратата на залата за два часа. И мисля, че е важно да дадем на публиката момент на избавление, на съзерцание, на спокойствие, на радост. И мисля, че трябва да се намери добър баланс. Например да се изпълнява симфоничната музика на Чайковски, която е великолепна, но и да се казва „Вижте какво намерихме“. Точно онова, което за съжаление не е влязло в канона на популярните творби, но е много интересно да се открие. Хората, ако ги хванеш в точния момент, са много любопитни и винаги са готови да кажат „Това е прекрасна творба.“ Например сега ще правя композитора Миечислав Вайнберг, много добър приятел на Шостакович. Аз го обичам отдавна, но публиката не познава Вайнберг. Намирам, че е важно, трябва да го представиш. Аз трябва да го представя, но трябва и да избирам добри творби. Няма да изпълняваме Третата симфония на Вайнберг за пръв път. Не. Започваме например с Концерта за виолончело на Вайнберг, който е много достъпна творба. Ако правим опера на Вайнберг, няма да започнем с „Mazel Tov“ (Поздрави!), ще започнем с „Пасажерката“. Операта вече е много известна, много сцени поставят тази опера. Великолепна е, но трябва да се намери добра стратегия за представянето на тези творби. И е различно в Германия и в Белгия. Винаги трябва да се мисли за публиката, пред която се свири. Нашата публика в Германия е малко по-възрастна. В Германия традиционно класическата музика е по-скоро за хора над 50, за пенсионери. А във Фландрия имаме много по-разнородна смесица. И тази по-възрастна публика в Германия какво търси? Не само Моцарт и Бетховен. Тя е любопитна. Любопитна е, но трябва да се прави с мярка. Има няколко диригенти, няма да казвам имена, в по-малки германски градове, където един диригент е направил три-четири сезона само с непознати творби. И след известно време публиката казва: „Ходим на концерт и винаги ни бомбардират с непознати творби.“ А е много хубаво и да слушаш за трети или четвърти път симфония на Брамс. Защото познаваш какво ще се случи, познаваш мелодията. Знаеш как ще завърши творбата. И това е хубаво като публика заедно да преживееш позната творба. Просто трябва да се намери баланс. Не може нито само едното, нито само непознати творби. Винаги трябва да се намери баланс. И мисля, че е важно винаги в една програма да се създава силна драматургична линия. Няма смисъл да се казва „ще изпълним модерна творба от пет минути, която няма нищо общо с останалото в програмата.“ Има много модерни творби, вдъхновени от Бетовен, които използват негови мотиви, вдъхновени са от историята на Бетовен. Интересно е да се постави в контраст с Бетовен. Но не може да се каже „ще изпълним увертюрата от „Така правят всички жени“ от Моцарт и после „Пролетно тайнство“ на Стравински“. Защо? Защо тези творби са наредени заедно? Ако имаш история за разказване, може. Симфоничните концерти са малко като музей. Трябва да се прави кураторство на програмата. Като нареждане на произведения на изкуството. Не може да се каже „ще вземем Тициан и Да Винчи, след това Ван Гог и Пикасо“ и да ги наредим на една стена. Всеки ще попита „Какво е това? Няма смисъл.“ Но ако има тема… Спомням си много добре в един музей наредиха един съвременен художник с всички, които са го вдъхновили. И така виждаш творбите на един художник и виждаш например, че когато е бил млад, е бил очарован от Тициан. И са наредили тези негови студии, основани на Тициан, заедно с творба на Тициан. И тогава всичко се наглася много добре.

Видях една много интересна идея – много ме изненада. Концерт, даден по време на преминаване на влак. На вашия сайт. Какво е това? Влакът минава много бързо, музикантите са навън с шапки, студено е.

Беше идея на двама артисти от Университета на Баухаус в Майнингер. Дойдоха при мен, защото знаеха, че аз обичам да правя експерименти. Идеята беше пътниците на влака да получат радиоприемник и докато гледат навън, виждат ансамбли, свирещи музика. Но тъй като влакът минава много бързо, трябваше да се направи музикална хореография — защото виждаш, но трябва и да чуват. Направихме конструкция — всеки ансамбъл с микрофоните си, когато влакът минаваше, започваше. Пътниците слушаха по радиото. Синхронизирахме ансамблите, всички свиреха в едно и също темпо с клик-трак. В продължение на два километра имахме ансамбли, свирещи едновременно едно и също. И аз бях в централното командване и сменях ансамблите. Отначало се чуваха само тромпетите, после влакът минаваше и хората видяха хора. С едно кликване включвах хора, който продължаваше същата мелодична линия. Забавно е. Така виждаш и чуваш едно и също, но започнало само с един глас. Защото започна например с тромпет, който свиреше Деветата симфония на Бетховен, хубава творба за такъв проект. Аз се забавлявах и хората обожаваха идеята. Беше между Ваймар и Йена. Прегледах репертоара ви и забелязвам голям интерес към музиката на ХХ век. Разгледах толкова много композитори. Но тя вече не е съвременна музика. Създават ли се днес творби, които ще се изпълняват през ХХII век? Защото в началото на ХХ век вече имаше големи творби. Споменахте Пучини, Шостакович и всичко останало. А сега — кои са съвременните композитори? Има ли ги?

Това е въпрос, на който дори аз не знам как да отговоря. Има, но малко творби. Току-що дирижирах премиерата на нов концерт за тромбон и оркестър от фламандския композитор на име Фредерик Нейринк (Frederik Neyrinck). И това беше моята петдесет и първа световна премиера. Дирижирал съм петдесет и една световни премиери. И от тези петдесет и една световни премиери, ще кажа честно, бих повторил две творби. Имаме задължение да правим това. Да, разбира се. Защото ако спрем не само ще намалее интересът към музиката. Намирам, че музиката е добър начин да изразиш и размисъл за обществото. Ако погледнем Шостакович, той много ясно е направил критика на режима чрез симфониите си. В същото време нека запазим един език, разбираем за мнозинството. Намирам за много проблематично, че днес съвременната музика е правена за ограничена публика от експерти. Обикновеният човек, който ходи на концерт, ходи да слуша Брамс, Бетховен, може би Шостакович, Чайковски, може би и Дютийо. Но за да слуша Джон Адамс — мисля, че той ще е композитор, след като почине, да се надяваме това да не е скоро, но след петдесет, седемдесет, осемдесет години, се надявам да продължат да свирят Джон Адамс, защото това са творби, които вълнуват. И мисля, че това е ключовата дума — музиката трябва да вълнува хората. Например онзи концерт за тромбон беше огромен успех. Имахме огромни овации само за един модерен концерт. Рядко се случва, но хората бяха завладени от него, от ефектите, които използвахме и се вълнуваха. И щом постигнахме това, ще повторим тази творба. Сигурен съм в това.

Препоръчвате ли творби на определени композитори? Току-що споменахте Вайнберг например.

Аз не харесвам всички симфонии на Вайнберг. Има творби, много дълги, много сложни, до които аз самият не намирам достъп. Но намирам за много интересно, например, да се слуша Първата симфония на Вайнберг. Във всяко отношение тя е много ясно вдъхновена от Шостакович. Знаем историята. Бил е в Академията в Минск, Беларус, и е свирил в студентския оркестър Петата симфония на Шостакович. Бил е виолончелист. Така е докоснал тази музика и тя го е докоснала. Малко след това пише Първата си симфония, посветена на Червената армия. Но ясно е, че това е и музикален поклон пред езика на Шостакович. Трябва да се избират добри творби. Има причина, поради която вече не се свири „Победата на Уелингтон“ на Бетховен или „Руините на Атина“. Защо не се свири? Защото това е музика, недостатъчно силна в сравнение с увертюра „Егмонт“. И при Бетховен, и при Моцарт — не свирим Петата симфония. Да, има симфонии, които се свирят винаги. Четиридесетата, четиридесет и първата, „Юпитер“, тридесет и пета, „Прага“, двайсет и девета. Но трябва да призная — не познавам Двайсет и втората симфония на Моцарт. Може би не е достатъчно добра! Спомням си по времето на COVID, когато бях още студент, се подготвяхме за конкурси за дирижиране. И всеки конкурс имаше симфония на Хайдн, избрана на случаен принцип. Четирийсет и седмата на Хайдн, петдесет и третата на Хайдн. И изучавахме тези творби. Но накрая казахме: „Да, хубава музика, но е едно и също.“ Това трябва да се признае. Любимата ми симфония на Хайдн е сто и първата, с часовника. Това е моята абсолютно любима музика на Хайдн. Всеки си намира любимите творби в репертоара. Така се прави селекцията и така ще се прави и за в бъдеще. Аз съм пристрастен към Шимановски. Обожавам Шимановски, но разбирам също, че не може да се свири само Шимановски. Трябва да се намери добър баланс и да се въвеждат творбите с правилния контекст.

А с млади композитори работите ли?

Да, работил съм много с млади композитори. Както казах, имам петдесет и една световни премиери. Около трийсет са в рамките на майсторски класове по композиция, които съм ръководил. Има много музика за ансамбъл. Това е важно за тях. Трябва да им помогнеш. Не трябва да се забравя, че без това те не могат да продължат. В същото време трябва да се каже и следното — писането, и това е голям проблем за бъдещето на музиката. Идва едно поколение, не моето, а идващото след мен, хора на четиринайсет, петнайсет години за което е трудна дисциплината, трудно им е да се съсредоточат върху едно нещо. Но се надявам, че ще имаме още музиканти с качество. Виждам например как композиторът вече не познава оркестрацията, не познава Берлиоз, не познава Щраус, не е чел тези книги, и пише за оркестър. И после оркестрацията не работи. Да. Питам се как е възможно хората да изучават оркестрация, без да познават наръчниците по инструментознание, без да познават контрапункта. Аз съм учил контрапункт. Компютърът. Слагат го на компютъра. На компютъра звучи горе-долу добре. После с оркестъра изобщо не звучи. Надявам се, че в известен смисъл вече се започва да се казва в училищата — не искаме повече телефони, не искаме всички тези прости неща, защото усещаме, че не е добре за младите. Но все пак хора като Адамс са изминали целия правилен път. Те познават инструментознанието. Адамс е майстор на оркестрацията. Цветовете, които той открива — оригинални, но и добре направени.

Малко история — цигулка, виолончело, флейта, ударни. Свирили сте в различни оркестри. Кой ви вдъхнови да изберете дирижирането?

Решението да стана диригент взех след като присъствах на един концерт. Моят преподавател по виолончело беше първи виолончелист на Симфоничния оркестър на Фландрия, който по онова време беше в Брюж, където аз съм израснал. И моят учител винаги имаше билети на последния момент за пет евро и питаше класа кой иска да отиде. Аз бях най-редовен. Така ходех на концерти и на един от тях изпълниха Първия концерт на Шостакович. Помня до ден-днешен онзи момент, в който оркестърът влезе с форте за пръв път — виждам диригента да прави така с ръцете. (вдига ръцете и показва) Не правеше нищо особено, но сякаш събираше цялата енергия и после я изстрелваше фортисимо само с ръката. Само с ръката. Не с целия корпус. И … взрив от звук. И тимпанистът свиреше много силно, както и целият оркестър. Беше като удар. Помня много добре, че в онзи момент си казах: „Това искам да правя.“ С толкова малко, толкова концентрирана енергия. Това е нещо от магията на дирижирането. Разбира се, онова, което не знаеш, когато започваш да учиш дирижиране – не се говори за самотата, за конфликтите с отделни хора, с музиканти от оркестъра, психологията как да водиш хората. Не се говори за това. Това е трудната страна. Да отмерваш на четири – това може всеки. Може да се научи за пет минути. Не там е проблемът. Това си остава тайна и винаги ще бъде тайна. И как вдъхновявате всички тези хора — 30, 40, 50, 100 души? Спомням си – първото нещо е да си подготвен. Трябва да покажеш, без да го показваш, че знаеш всичко, което искаш да направиш. И да познаваш партитурата много добре и да си готов да се адаптираш, ако е необходимо. Но трябва да вдъхваш доверие. Ако не си сигурен, няма какво да търсиш там. Всичко това трябва да знаеш за всеки от оркестъра си какви са емоциите му в момента. Трудно е. Не може да се научи. Това е талант. Но е важно. Аз съм виждал много репетиции, например на Херберт Бломщедт в Лайпциг. Бях отишъл на репетиция с него. Интересно е, че дори той на деветдесет години как репетираше с оркестъра, с такава прецизност и такова вдъхновение. И това е интересно – ако имаш истинска обсесия към музиката, можеш да я предадеш. Трябва да си много убеден в това. Не може да се правят шоута. Трябва да дойде отвътре. От сърцето. От сърцето и от цялото тяло.

А вашите ментори? Споменахте Кристиан Тилеман. Има ли още?

Ще кажа Кристиан Тилеман и Пааво Ярви – те са изключителни личности, с които съм бил в контакт за кратки, но много интензивни моменти. По-важно за мен обаче беше отношението с моя преподавател, при когото съм учил осем години – Никола Паске във Ваймар. Защото Ярви и Тилеман са изключително вдъхновяващи хора, но това е важно да се разбере, а хората много рядко го казват – те са хора, работещи с оркестри на извънредно ниво. Но трябва да бъда честен: ако поставиш Пааво Ярви и Кристиан Тилеман пред германски оркестър не от топ-лигата, от някой по-малък град това няма да работи. Абсолютно сигурен съм, защото оркестрите имат нужда от нещо различно. Те идват с оркестри, които познават репертоара изключително добре. И които вече не мислят как да звучат по-добре от преди. А нашата кариера много често започва с оркестри, не искам да кажа по-лоши, но не много добре екипирани. Например Берлинската филхармония е колекция от изключителни музиканти от целия свят. В другите оркестри може да имаш много добри първи духови инструменталисти, но вторият кларинет, вторият фагот, вторият валдхорнист, много от струнните – те може да не са на солистично ниво, което е нормално. Не може навсякъде да има съвършенство. Съвършенството съществува, защото съществува и посредствеността. В посредствеността няма нищо лошо. Но работата с оркестри извън топ-лигата е различна – трябва да намериш и да работиш за по-добър звук, да не се задоволяваш с посредственото. Трябва винаги да правиш най-доброто, но работата е различна. Защото ако дойдат на концерт на световно ниво, те могат да казват вдъхновяващи неща, много детайлни неща, но не се сблъскват с ансамбловите проблеми, с които може би имат работа оркестрите от по-ниско ниво. И е много лесно да се казва „трябва да бъдеш вдъхновен“, но ако жестът не е ясен, или ако нямаш правилната техника за репетиране… Защото оркестрите от топ-лигата репетират по-малко, нямат същия брой репетиции, защото започват от друго ниво. И затова работата с моя преподавател беше толкова ценна — тя ми даде цялата необходима техника, за да започна с оркестри извън топ-лигата. И именно там се развива моята кариера. Дирижирам BBC Symphony. Следващата година отивам при Оркестъра на Шведското радио. Това вече са оркестри от истинската топ-лига. Но трябва да бъда честен със себе си. Това е занаят, в който трябва да си много наясно с всичко. Никола Паске ми помогна много не само с техниката, но и с това как да се работи с такива оркестри.

Критиката:

„В музикален план младият белгийски диригент Мартейн Дендивел ръководеше оркестъра на операта домакин с дълбоко познаване на вагнеровата партитура. Неговият прочит се отличаваше с неизменно овладяна драматургична линия, мощен повествователен импулс, щедро разгърнат лиризъм и постоянно внимание към координацията между солисти и оркестър.“

„Мартейн Дендивел, диригент от Белгия, който не е изпълнявал преди това произведения на Вагнер тук, дирижира „Лоенгрин“ с голям ентусиазъм и дълбоко разбиране на многостранната партитура, водеше умело певците и мащабните многобройни хорови сцени.“

Това, което не споменахме в разговора с Мартейн е, че е носител на Германската награда за дирижиране през 2021 г., както и че е лауреат на конкурса „Донатела Флик“ и на Международния конкурс за дирижиране в Ротердам. Това, а и отзивите за „изразителната диригентска техника“, „за обширните и задълбочени познания за репертоара“ му отварят вратите на оркестри по целия свят. Той има дълготрайни отношения с оркестъра на театър „Комунале“ в Болоня, с Кралската филхармония в Лиеж. Работи и за фестивала „Шопен и неговата Европа“ във Варшава. Забележителен е за него този сезон, когато както каза преминава на по-високо ниво в кариерата си, тъй като има покани от Симфоничния оркестър на Би Би Си, Датската филхармония, Концергебау Амстердам, Оркестъра на Тонхале, Цюрих и др.

Роден е в Остенде в музикантско семейство. Майка му е свири професионално на пиано и цигулка, брат му е фаготист. Мартейн започва да учи цигулка на три години, после преминава на виолончело, на флейта, ударни и клавесин. Свири в различни младежки оркестри. На 14 години е приет като извънреден ученик в Кралската консерватория в Брюксел – теория и виолончело, след това във Ваймар, дирижиране с Никола Паске и Ехарт Вайчик.

https://www.martijndendievel.com/

Интервюто е пуликувано в Портал „Култура“.