Разговор по време гостуването му за концерт със Софийската филхармония със солист цигуларя Вадим Репин на 9 ноември 2023 г. В програмата: Чайковски – Медитация за цигулка и оркестър и транскрипция за цигулка на арията на Ленски от „Евгений Онегин“, Интродукция и рондо капричозо в ла минор, оп. 28 от Сен-Санс, Серенада за струнен оркестър от Елгар и Струнен квартет №11, оп. 95, „Сериозо“ в аранжимент на Густав Малер.

Това не беше първото гостуване на диригента. През 2019 г. отново е дирижирал Филхармонията, завърна се отново през 2025 г. отново заедно с Вадим Репин, и след това за концерт с Александрина Пендачанска и Шломо Минц.

Учили сте обой, пиано, дирижиране, електронна музика и композиция, а сега дирижирате и композирате, но с какво Ви помогна целият предишен опит?

Започнах с обой с идеята да се занимавам с дирижиране. Не беше възможно да вляза в консерваторията на 11 години, за да уча дирижиране. Така че избрах обоя. Той ми хареса, въпреки че не бях решил дали обой или пиано, но си помислих, че мога да уча обой по-кратко време. После когато започнах с композирането, тогава ми хареса пианото.

От младеж ли композирате?

Да, от младеж и изучаването на тези инструменти много ми помогна. На двайсет години спечелих конкурс в оркестъра и се озовах много млад в Болоня в театър „Комунале“ и две, три години бях първи обоист. После три, четири години бях в оркестъра на Миланската Скала, а след това в Римската академия „Санта Чечилия“. Но всъщност исках да се занимавам с дирижиране, затова продължих да уча пиано и композиция. Започнах да правя и първите си опити като диригент.

Дирижиране при кого сте учили?

Учех с някои маестри, които следвах в техните майсторски класове, а след това и като асистент. Започнах с курсове с Густав Кун, Пиеро Белуджи, а по-късно Даниеле Гати, Антонио Папано. Имах щастието да бъда и асистент на Жорж Претр за известно време, а след това и на Лорин Мазел. С него се роди едно много ползотворно сътрудничество. Той ми даде някои неща, за да подготвя като асистент. Това беше хубава среща, защото го следвах мисля, че четири, пет години. Това, че бях в оркестъра, ми даде много, защото имах възможност да работя с важни диригенти на много високо ниво, да се уча от тях и да израствам и като диригент.

Какво научихте от всеки един от тези велики диригенти?

Всеки от тях имаше, да кажем, едно общо нещо, т.е. типът техника, нещо, което обединява всички техники по различен начин. Претр например движеше ръката си (показва как) и не знам какво означава това, но всичко работеше. Опитвах се да разбера като музикант, но ако аз правех това (отново повтаря жестовете на Претр), не се получаваше. Великите диригенти имат и своята харизма, те показват или карат хората да почувстват нещо от тяхната същност, от тяхната личност. След това идва техническият дискурс, който взех от всички. Всеки един от тях ми даде много. Но със сигурност опитът да бъда в оркестър, да бъда на подиума ми помогна много. Например всички години в Милано с маестро Рикардо Мути бяха важни за различни аспекти – как той управлява репетицията, типът звук, който има всеки диригент, а също и как той управлява фокуса на едно произведение.

Густав Кун, който беше тук, ми каза, че диригентът трябва да бъде психолог, детегледачка и всичко останало, така ли е?

Да, този аспект е много важен. Но също и какво правите, ако нещо се случи на концерта или програмата е твърде трудна, а нямате толкова много репетиции. Когато излезете на подиума по време на концерт, усещате оркестъра, усещате напрежението, така че ако диригентът е напрегнат или се вглъби в напрежение, той връща напрежението към оркестъра. Диригентът трябва да се чувства свободен, да отнеме напрежението, да го преодолее и да даде спокойствие. В повечето случай работиш с добри музиканти, които познават добре творбата, свирили са я много пъти, така че аз трябва да накарам музикантите да се включат в моята идея. Тя може да не е най-добра, но трябва заедно да я пресъздадем и за това е необходим опит.

Как започвате да подготвяте нова творба?

Започвам, като прелиствам партитурата, всеки ред по ред до края. След това се връщам назад, докато не получа представа за звученето на творбата. Разбира се, опитвам се да разбера момента, в който е написана партитурата, кога е написана, ако има причина. Тя не е непременно важна, но според мен човек трябва да разбере и контекста, вида на звука, характера, защото в този момент композиторът може да е имал някаква идея. Например Петата на Малер, очевидно е, че партитурата вече е повече от достатъчна, но искам да знам каква е била идеята на композитора, защото трябва да се опитам да вляза в тази идея, тогава е възможно да стигна до нея.

В някакъв момент слушате ли някои записи?

Ако слушам, се опитвам да слушам след дълго време и само някои неща. И най-вече диригенти от миналото. Отново ще дам пример с Малер с неговата четвърта симфония. Има запис на Вилем Менгелберг, който е бил приятел и ученик на Малер и затова е знаел всъщност различни неща.

Много ли се различава неговият запис от всички останали?

Абсолютно. Това е друг свят и затова човек слуша записа, вижда и казва, че така е написано. Но слушайки записа, се усеща, че това е друг свят, друг тип естетика, а също и вкус, понякога много далеч от нас, т.е. вкусът се променя, например дори използването на портаментите (изпява един мотив), дори при певците е различно. Има записи от началото на ХХ век и ако някой сега пее така няма да се хареса. Но можеш да вземеш реплика, можеш да усетиш, че в музиката има толкова много цветове, които не можеш да откриеш сам. Дори големите диригенти, които навлизат в дълбините на произведението, и след като ги изучиш си казваш: „А, значи е като да се учиш от великите“. Има и друг момент, да кажеш: „За мен е така“, правя го така, уча и се опитвам да следвам указанията. Но какво са указанията? Ако пише allegro, не знам, това означава всичко и нищо, това означава allegro (показва ми с жестове какво означава Алегро), анданте за мен е така (отново показва с ръцете). За мен един от великите от миналото, който все още ми дава много в това обучение е Серджо Челебидаке, защото така или иначе чуваш как той прави някои фрази много, много философски, много красиви. Той казва, че понякога звукът се превръща в музика. Това е невероятно. Това, че човек може да направи звук, може да свири, това още не е музика. Музиката се създава, ако първо се създадат условията и може би ще се появи музиката. Ако човек се вживее в тази идея, тя е наистина, както често казвам, все едно викаш дух. Може да си се подготвил, но духът или пристига, или не пристига. Така че аз се опитвам да създам условия нещо да се появи, да кажем, че има музика, защото сме създали условията.

Като композитор какво Ви вдъхновява?

Обичам да пиша, когато имам време или когато наистина имам желание. Но предпочитам да знам за кого пиша. Зная как той свири, може и той да ме пита – това ми е приятно. Странно ми е човек да пише и после го слага в чекмеджето.

Като артистичен директор и главен диригент на Истанбулския филхармоничен оркестър „Борусан“ как организирате програмите на оркестъра? Малко по-различна ли е тя от тази на други оркестри, с които сте работили?

В този случай имам възможност да избирам, да правя сезон, да правя всички програми, което е много важно. Иначе от някой оркестър ми се обаждат и ми казват: „Направи ми програма“. Аз също мога да варирам, мога да променям репертоара, мога например да отворя и програми за съвременна музика. Когато правя някое произведение, което може би е малко по-модерно, го слагам в класическа програма, за да е добре и за публиката, но и за оркестъра. Има много аспекти, които вземам предвид освен какво е добро за оркестъра, вземам предвид и какво са свирили, какво не са свирили. Имам и късмет, че съм и артистичен директор.

Влючвате ли музика от турски композитори?

Да, търся началото на ХХ век, средата на ХХ век, а също и съвременни, защото има и поръчки на турски композитори, които може би учат в Германия или другаде. Има и желание да помагат на младите хора преди всичко.

А солистите, които каните?

Да, идеята е да се канят важни солисти. Те наистина искат да поканят важни хора. Свирили сме с Мидори, с Джойс ДиДонато, важни концерти и винаги се опитваме да поканим и важни солисти за оркестъра.

Когато изготвяте програми, опитвате ли се да разберете какво иска публиката?

Отчасти да. Ръководството, директорите, началниците, те никога не ми отказват. Но ми дават да разбера, че искат важни солисти, които публиката разпознава. Включил съм важни солисти, както и млади хора, които според мен свирят много добре, но не са добре познати. Аз ги познавам, за тях музиката е начин на живот, начин да се усъвършенстват. Има различни хора. Някои правят бизнес, кариера. Не зная кое е по-добре – да имаш много концерти или да избираш. Има такива, които го правят много добре, а има и такива, които се подготвят, докато станат почти съвършени, които се стремят към съвършенство докрай, а не да правят кариера. Тях трябва да ги изкараш от къщи, за да изсвирят концерт. Правих концерт с един мой познат, много добър пианист. Той свири много добре, но си помислих: „Кой знае дали ако свири всеки месец, всяка седмица, ще бъде на същото ниво?“ Искам да кажа, че например великите солисти или дори великите диригенти са имали невероятен репертоар, Имам предвид Артуро Бенедети  Микеланджели, Клайбер, Челибидаке. Слушаш Микеланджели и си казваш „Ах, това е съвършенство!“

Връщам се към сезона – необходим е баланс, защото не е толкова лесно да се намерят хора. Това е и една от отговорностите на артистичния ръководител, защото в противен случай се обаждам на някоя агенция и казвам: „Дайте ми няколко важни солисти“ и тогава агентът върши работата. Това е модерно сега. Но аз мисля, че като ръководител трябва да отидеш и да слушаш и да търсиш дали има нещо ново, защото мисля, че винаги има. Мисля, че това е и въпрос на опит, но дори с това, което съм видял, мисля, че количеството е много трудно да се съчетае с качеството. Това някои хора го правят много добре, но не мисля, че многото, количеството винаги е на ниво.