На 25 септември 2021 г. в залата на НМА „Панчо Владигеров“ се състоя концерт на сопрана Нона Кръстникова и пианистката Катя Борисова. Програмата беше съставена от арии от опери на Волфганг Амадеус Моцарт, Рихард Вагнер, Антонин Дворжак, Жюл Масне и Парашкев Хаджиев.

Катя Борисова е дългогодишен пианист-корепетитор първо в НМА, а след това в различни театри и фестивали в Австрия и Германия. Завършила е Софийската консерватория при проф. Обретенова и още като студент започва работа във Вокалния факултет. След това заминава първо за театъра в Инсбрук, след това е пианист в Моцартеума в Залцбург. Работи и за Залцбургския фестивал, както и в оперното студио на Баварската опера в Мюнхен. През дългата си кариера на пианист-корепетитор Катя Борисова работи с едни от най-големите оперни звезди като българите Гена Димитрова, Маргарита Лилова и Веселина Кацарова, както и с Грейс Бъмбри, Рене Флеминг, Анна Нетребко, Рене Папе, Илдар Абдразаков, Йонас Кауфман, Габриеле Шнаут, Адриане Печонка и др.

Катя Борисова е защитила доцентура като корепетитор за оперни постановки.

„Да бъдеш корепетитор е призвание, талант, любов към пеенето, към човешкия глас. Важно е да знаеш езици. За моето поколение това не беше толкова важно, но сега всеки трябва да е подготвен“.

С Катя Борисова се срещаме след много години, за да си говорим за изминалия досега път.

Спомена, че вече си в пенсия, но продължаваш да работиш. Ще те върна в годините, когато беше корепетитор в Консерваторията. Работеше с млади оперни певци, много от тях станаха звезди. След като напусна нашата академия, как продължи пътят ти?

От осемдесет и втора година, веднага след завършването ми на инструменталния факултет започнах като корепетитор във вокалния факултет и до деветдесет и първа година съм била редовен корепетитор в консерваторията. След това пътят ми тръгна и за мене самата неочаквано, с много предизвикателства, с много странности и съдбовни моменти, които всеки творец има в живота си. Беше много интересен и малко странен случай за начало на професионална кариера в чужбина. Бях на конкурса „Белведере“, на който акомпанирах на норвежки певец и на този конкурс ме чуха от агентурата Ерих Зайтер. След няколко дена ми се обадиха по телефона и ме изстреляха на сцената на Виенската щатсопера да свиря за кастинг на „Дон Жуан“, на целия кастинг, на който певци се явяваха в този момент и това беше за мен и за агентурата едно прослушване да видят с какъв музикант са се срещнали. Това бяха трудните години деветдесета, деветдесет и първа, когато беше икономическата криза. Аз бях доволна да работя тук, но въпреки всичко в главата ми се въртеше една идея, че трябва да уча повече, да видя нещо повече. Виждах, че в консерваторията се върти репертоар около едни и същи неща, а в тия години бях с много енергия и бях решила със семейството ми, с двете ми деца, ако се удаде някаква възможност да отидем за известно време в чужбина. От тази агентура ми се обадиха след няколко месеца и ме поканиха да свиря с договор за четиридесет дена в Инсбрук, в тиролския театър за операта „Танхойзер“. Трябваше да подготвя тази опера за няколко дена, което беше абсолютно невъзможно. Но направих каквото можех, като си доучвах през цялото време, когато вече бях там. Имаше опция за продължаване на договора ми. Представих се добре и веднага ми предложиха договор за шест месеца, после и за следващия сезон. Така се завъртя топката. Три години в Инсбрук. След това предизвикателството ми беше да отида на друго място, за да мога още да се изпробвам, да науча още нещо. Така попаднах през деветдесет и трета година след изпит естествено в университета Моцартеум. Естествено, едното беше професионален театър, другото е учебно заведение. Аз имах опита от Българската държавна консерватория, което всъщност в някаква степен ми помогна да попадна в друго учебно заведение. Независимо, че е Залцбург, това са все пак образователни институции. Нещата горе-долу се покриват и започнах там. Отидох там, защото градът много ме привлече. От малка съм обичала страшно много Моцарт, винаги съм го свирила. Имам много малки ръце и винаги тази брилянтната техника ми се отдава, и винаги свирих с голямо желание Моцарт. Мечтаела съм си. Никога не съм вярвала в мечтите си, че ще мога да попадна в този град и да живея толкова години там, и да минавам всеки ден покрай къщата където е роден и където е живял Моцарт. Просто някаква щастлива съдба, звезда и не знам какво още. Но така попаднах деветдесет и трета година в Залцбург като преподавател във вокалния факултет. Началото беше вокалният, след това отидох в оперния клас на Моцартеума и деветдесет и седма година получих възможност да науча още нещо. Скришом си мечтаех да попадна в Залцбургския фестивал, защото за мене беше една огромна институция, в която не можех и да си представя, че ще вляза. Само ще кажа за слушателите, че цените са четиристотин и петдесет евро единия билет за най-хубавата категория. Аз в началото се възмущавах от тая цена и си казвах какво е това безбожие? Но щом влязох в тази институция разбрах защо е толкова скъпо. Защото е наистина много елитно и това за мен е фестивал номер едно. Това е за мене най-доброто. И от деветдесет и седма година през летните месеци, когато имахме ваканция в Моцартеум, аз издържах конкурс във фестивала и от тогава до ден днешен съм там. В последно време не свиря толкова много, но съм пианист, когото викат за нещо или за концерти. В началото години наред свирех по една, по две постановки. Първата ми трябва да я отбележа беше с Валерий Гергиев, „Борис Годунов“. И от деветдесет и седма година до ден днешен датира нашето приятелство и колегиални взаимоотношения с Валери. Страшно съм щастлива, че той дойде да покаже какво значи качество, какво значи харизма, какво значи оркестър, едно ядро, баланс, саунд, фразировка, музикална форма и така нататък. Просто това е за мен един от най-добрите, ако не и най-добрият диригент. Той е моят идол. И оттам започнаха срещите ми с големите певци и с големите диригенти. Следваше „Дон Карлос“ с Лорин Мазел, „Така правят всички жени“  с Лотар Загросек, „Вълшебната флейта“ с Кристоф фон Дохнани. След това отново с Валерий Гергиев правихме „Турандот“. „Бенвенито Челини“, една страшно трудна опера от Берлиоз. Това беше някаква луда история и режисьорски и музиката беше нещо невероятно. Най-трудното произведение, което съм свирила. Има и по-трудни, но то беше някаква сборна редакция, някаква комбинация и беше наистина много, много трудно с едни страшни ефекти на сцената. Прави я филмов режисьор и всеки път преди всеки спектакъл и репетиция се кръстех да не припадне някой, да не го ударят, защото имаше едни хеликоптери, имаше едни мъгли, едни пропадания на сцената, всеки падаше, удряше се, линейки хвърчаха. Беше нещо много атрактивно, но много трудно. Та покрай тия мои върховни преживявания всяко лято през септември, като почвах в Академията, усещах, че нещо ми е елементарничко, много семпло. И пак тръгнах с моите си предизвикателства и през 2001 г. издържах конкурс и от 2002 до 2006 бях ръководител на оперната студия в Баварската опера и корепетитор. По мое време беше двойна функция. Моят ръководител беше Зубин Мета. В тази институция съм работила с плеяда невероятни певци. С Ана Нетребко съм започнала от деветдесет и осма да работя, Феручо Фурлането, Олга Бородина, Карита Матила, Рене Флеминг, Рене Папе, Илдар Абдразаков. В Мюнхен продължих с Веселина Кацарова в „Така правят всички жени“. В Мюнхен през тези четири години, в които работих като ръководител и корепетитор, искаха да ме интегрират в репертоара на театъра. През тези години имахме в един сезон между четиридесет и две и петдесет и две различни оперни заглавия, осем премиери и всичко останало беше в серии от постановки. Репетираш три спектакъла на есента и после в новия такъв цикъл още три. Бяхме седем корепетитора, на всеки три месеца получавахме разпределение кой какво ще учи и какво ще свири, какво иска да научи, кое не иска да научи. Тези години за мене бяха школа и професионално израстване. Ти просто нямаш време да се замислиш, ами действаш, работиш, свириш, учиш. И отново със световни имена. Три постановки с Груберова съм правила „Роберто Деверьо“, „Норма“ и „Лучия ди Ламермур“. С Нетребко работихме „Травиата“. Другото, което беше много полезно в този период, аз правих много майсторски класове като ръководител на оперната студия с Ан Мъри, с Курт Мол, с Веселина Кацарова, Хари Бекет. Той е един добър диригент за барокова музика. През 2006 г. приключи интендантството на сър Питър Йонас и Зубин Мета и дойде Кент Нагано. Аз се върнах в Моцартеума, защото през годините, в които бях в Мюнхен, бях взела неплатен отпуск. Бях единствената, на която разрешиха четири години да запазя мястото в Залцбург и да отида в Мюнхен. Затова предпочетох да се прибера, защото един безсрочен договор на Запад е много привлекателно нещо, тъй като в немската система трябва всяка втора година да си подновяваш договора, за да стигнеш до четиринайсет години. Ако четиринайсет години си бил винаги на работа, договорът ти става безсрочен. Обаче имаше много често случаи, в които на тринайсетата вече те уволняват, за да вземат някой млад, който е по-евтин. Конкуренцията е голяма и ти нямаш време да седнеш да си скръстиш двата крака и да кажеш „Оплетох си кошницата“. Трябва вечно да учиш. Аз си обичам професията и до ден днешен уча. И дори сега като се прибера пак трябва да уча нещо ново, което ми предложиха. Оперната литература, целият репертоар е една неизорана нива. Репертоарът за всеки един глас е огромен. Аз там много научих много за барока. Свирих много Хендел. Работих с Айвър Болтън, с Дейвид Даниелс. Та в този огромен репертоар разбрах, че трябва човек в тая огромна материя да намери твоята индивидуалност, къде е твоето силно място. По същия начин си разпределяхме и ангажиментите с колегите в Мюнхен, защото не можеш да огрееш навсякъде, не може да си перфектен, да свириш „Лулу“ от Албан Берг и да свириш прекрасно Моцарт. Тоест всеки трябваше да намери за себе си репертоара, който на него му се удава дори и по отношение на езика. Аз това реших за себе си италиански език, немски и руски. Свирила съм много руска литература и Моцарт. Това е вече пък другата ми сила. Покрай Залцбург и покрай фестивала успях да навляза в много тънкости на този стил, защото той трябва да се учи. Той има едни правила, които човек трябва да следва, трябва да знае как се изпълняват, как върви класическата фраза, къде е ударена, неударена сричка, динамики и така нататък. И другото – имах привилегията да присъствам на страшно много репетиции на Николаус Харнонкурт. Ти от всеки учиш нещо, няма научен човек ей така. Просто слушаш, гледаш, самообразоваш се търсиш непрекъснато нещо. Трябва да се развиваш, да продължаваш, не да мислиш, че си научил всичко. Не, няма научаване, няма.

Спомена за фестивала в Залцбург всяко лято толкова дълги години. Когато започна, това бяха едни много години хубави за фестивалите, за оперните певци. Промени ли се сега това положение в последно време?

Тази година с големи тържества в Залцбург се състоя стотното издание. Аз казах, че съм започнала презп1997 г. Имах голямата привилегия да бъда с няколко интенданта в продължение на едно дълго време. Започнах с Жерар Мюртие, след това дойде Петър Ружечка, след това дойде Флим и след това дойде Александър Перейра. Всеки интендант слага една марка на фестивала и неговата професионална концепция за развитието в този период на четири години на мандата му. Сега в момента е Маркус Хинтерхойзер, страшно интересен, също мой колега. Той е пианист и има много интересна концепция за фестивала. През тези години успях да видя от дистанцията на времето как се развива. По времето на Мортие тогава бяха едни политически трудни години в Австрия, в политиката имаше много нестабилност, едни малко нацистки тенденции с Хайдер. И Мюртие като един белгиец внесе една много остра нотка на критика в програмата и режисьорите, които той канеше, както и певците, естествено бяха не бих казала много скандални, но бяха много революционни във вижданията си. Например Ханс Нойфелс. Той е един невероятно интересен човек, но в същия момент и много скандален режисьор. Но в неговите инсценировки има страшно много логика, много интересни неща. Той има една много особена душевност на и виждане на нещата. Просто той прокарва неговата идея, независимо другите какво мислят, той не се нагажда към публиката. Имаше тогава един Прилеп, която е като Библията и като сакралната оперета в обществото на Австрия. Той направи нещо такова скандално, че всеки спектакъл беше освиркван, защото хората идват на фестивала, идват обикновено много чужденци или японци, които очакват да видят нещо класическо, а то не е класическо, ами то е провокиращо. Мога да кажа, че Залцбургският фестивал има привилегията и може да си позволи да начертае тенденции в оперното развитие. Например дълго време в Мюнхен беше визията оперите на Хендел, Сър Питър Йонас. Всички опери на Хендел. Дон Алеон беше сред публиката. Идваше специално от Венеция, за да гледа Хендел. Тоест визията на всеки определен театър се очертава от интенданта. По време на Мортие, което беше много хубаво за мен, той от най-голямата партия до най-малката, гледаше да бъдат супер перфектно поднесени. За „Дон Карлос“ сме правили прослушвания за шестте фламандски депутата. Имаше прослушване, за да се съберат тези шест гласа, дали пасват хубаво, като двама от тия депутати в момента са едни от водещите певци в Германия и в Австрия. Единият е Майкъл Фоле, който пее по целия свят Вагнер и Рихард Щраус. Той тогава беше един от депутатите. При Мортие беше така – нямаше звезди, които днес, утре да гръмнат и бързо да приключат. Той обичаше като види един певец да му даде шанса да започне с нещо по-малко, за да види как ще издържа на напрежението и на конкуренцията. Например Диана Дамрау, която и българската публика чу, първата година беше Глас от неето в „Дон Карлос“ и Наяда в „Ариадна на Наксос“ и чак след това беше в други постановки с централни партии. След това дойде Ружечка. При Ружечка нещата бяха много от моя гледна точка странни, интересни заглавия, много модерна музика, имаше много интересни работи, но той беше от тоя тип интенданти, които той самия голям интелектуалец и композитор. Той казваше даже едно изречение, което съм чела някъде в интервютата му, което ме шашваше: „Когато имам много работа, се затварям да си свиря на клавесин на Бах.“ Ние свирихме в неговата дирекция тогава „Турандот“. Той не дойде един път на репетиция, което за мен беше странно, но това е неговият начин. В крайна сметка той така решава. Докато Мортие беше през цялото време навсякъде. При Флин беше същото, защото той самият беше режисьор и непрекъснато участваше и даже самия той режисираше. При Перейра беше много интересно. Той тръгна със страшно много заглавия и изведнъж цифрата на спектаклите от осемдесет примерно станаха сто и осемдесет. В кратко време имаши страшно много преливане от концерти, камерни опери и всякакви театрални постановки, каквито има също там. И се получи така, че имаше голям смут сред певците, понеже нямаше време да репетират, да се подготвят, защото примерно преди обед правиш едната оркестрова репетиция, вечерта правиш примерно основна пред генерална. Осветителни репетиции се правеха в три, четири часа сутринта, защото нямат време. Та там имаше неща, които на мен лично не ми допадаха, защото все пак ти трябва малко време да можеш да си поемеш дъх. Та беше много напрегнато около него. Сега с Маркус Хинтерхойзер нещата се намалиха. То и бюджетът вече намаля. Той отиде после в Ла Скала, но той иначе е много интересен мениджър и много интересен човек, който разбира много и от пеене. Забравих да спомена, че с Чечилия Бартоли съм работила, а тя интендант на фестивал за Петдесятница в Залцбург. Свирила съм „Отело“ от Россини, „Лучо Сила“ с Олга Перетятко и Роландо Виязон, който сега ръководи Моцартовата седмица. Чечилия се оформи като един прекрасен интендант на този фестивал Петдесетница.

Обществото в Залцбург има привилегията да се радва на толкова много събития – Моцартовата седмица в началото на годината, Великденският фестивал, Петдесетница, официалният Моцартов фестивал.

Да, но то не е само за залцбургската публика. Идват от цял свят, а и цените са такива, че идват скъпата публика, които могат да пътуват насам и натам. Но иначе залцбургската публика е много как да кажа, скромна не бих казала, но там нещата се свеждат до един театър, който е целогодишен. Има интересни, хубави неща, има абонаментна система, тоест всеки, който има нужда от култура, от изкуство, може да си отиде на спектакъл. После има и по-евтини билети. Сега аз не казвам, че всеки трябва да даде петстотин евро за билет. Сега тази година и миналата беше много по-спокойно. Имаше билети за почти всичко. Можеш да си намериш навреме. Културният живот в Залцбург е действително много, много интензивен.

Катя, във всичките тези години, които са аз така поне, четейки биографиите на много от певците защо няма много българи, които да се интересуват от обучение в Академията в Залцбург? Скъпо ли е?

За певците говорим, защото ние имахме дълго време много музиканти българи, цигулари, които идваха. Йоана Каменарска, която е концертмайстор в Хамбург например. Имаше един професор Руджиеро Ричи, заради когото българите идваха. Той беше наистина много добър професор по цигулка и тогава бяха дошли млади хора. Пианисти тук там има. За пеене специално, значи дотук не мога да кажа някаква цифра, но не са толкова много, които идват да учат пеене. Дали е скъпо? Естествено, че едно образование в чужбина е скъпо, но в Австрия не е толкова скъпо образованието. За един семестър това са някъде осемстотин лева да го сложим. Кое е скъпо там? Там са скъпи квартирите или студентско общежитие и естествено стандартът на живот, но вече не е невъзможно. Преди години наистина беше много трудно. По мое време които искаха да учат в чужбина, имаше една бройка отпусната в Москва или в Петербург и това е. Проблемът е, че имат изисквания за владеене на немски с някакъв сертификат. Тоест, който иска да отиде да учи в немско говоряща страна, трябва да се подготвя предварително, за да може да представи този сертификат. В Германия, там ти е разрешен трудът на студентите. Ако учиш в Австрия, не е разрешено освен в рамките на някаква сума на месец имаш право. Но така или иначе, който иска, той по някакъв начин се оправя, намира си да поработва нещо, за да си доизкара. Не бих казала, че това е причината финансовата. Но аз мисля, че студентите трябва да се ориентират не къде е по-евтино или по-скъпо, а при кого искаш да учиш. Това е според мен е по-важният момент.

И това е другият ми въпрос. Кои са преподавателите в момента, които биха привлекли вниманието?

Ще започна веднага с една Барбара Бони. Мисля, че всички я познават и препоръчвам всички да чуят „Ет инкарнатос ест“ с нея. Тя е професор там. Илдико Раймонди, която е също една много добра певица. Тя е сравнително нова като преподавател и е добър музикант. Марио Диас е за тенори и за мъжки гласове – според мен добър преподавател с много добри резултати. Има и още много професори, с които младите певци имат възможност да работят. И друго нещо. Знае се, че преподавателите са до определено време. След това всеки певец е поеман от своя пианист.

Знам, че тук нашите големи певци имаха всеки своя корепетитор, с когото работеше. Това е човекът, на когото се доверяваш да те изведе в готов вид, за да се представиш на сцената. Вероятно продължава да е така.

Да. Благодаря ти за този въпрос, защото сега се сещам за Йохан Бота. Има страхотен глас. Той идваше с неговата пианистка дори на всички репетиции. Тя беше назначена на работа при него, той плащаше заплата, социалната осигуровка и задачата й беше да е навсякъде с него. Но това е единичен случай, това е наистина лукс и не може всеки да си го позволи. Но това доказва неизменната връзка и спойка между един пианист и един певец. Естествено, че не трябва да се игнорира ролята на вокалния педагог. Винаги е хубаво да имаш вокален педагог, на когото да се довериш и да ходиш при него в различните етапи на физиологичното си развитие, защото всеки се променя и гласът се променя и репертоарът се променя. Просто някой който да те чуе, да те посъветва. Ето, Делиганев беше един такъв човек, който до последно държеше контакта със своите си възпитаници. Това нещо не трябва да дразни нашите педагозите, за които малко или много ролята на корепетитора е като на музикален прислужник, който трябва да свири. В чужбина всички певци ценят ианиста. И го твърдя от практиката. Рене Флеминг след всяка репетиция на „Дон Жуан“, тя пя Донна Анна на фестивала, ме викаше в гримьорната си, за да мога да й кажа някои неща, защото аз седя в залата. Залата е огромна, акустиката е друга, ти се движиш по сцената. На нея й беше много важно да й кажа добър ли е балансът. От първите репетиции тя разбра, че аз чувам и до последно ме питаше за различни неща. После една година правих „Турандот“ с Габриелe Шнаут, която преди това беше пяла дълги месеци Вагнер. Тя дойде с глас, който беше дълго време пял Вагнер и трябваше да направим невероятни усилия, за се стигне до Турандот, до другото звукоизвличане, интонацията й беше непрекъснато ниска. Трябваше да се работи фраза по фраза. С нея също много си допаднахме и много полезни нещо направихме. С Адриане Печонка съм работила цялата Елизабет, защото тя дебютира с таз партия на фестивала и работихме много усилено с нея. Още едно име – Грейс Бъмбри. Работих много с нея в Залцбург. Тя живееше дълги години там и я подготвях за концерти, както и за Графинята в „Дама Пика“, с която направи завръщането си във Виенската държавна опера след много години. Беше тогава на седемдесет и седем. Работила съм с Гена Димитрова, с Маргарита Лилова, от която самата аз научих много неща. Аз наблюдавам също как един певец цени музиканта, който е на пианото и уважава това, което той каже. Тогава ти също се вдъхновяваш да работиш, още да работиш, да намираш нови нюанси на гласа, защото един пианист има едно малко по-различно инструментално чуване за развитието на фразата. Имах една студентка, която в момента е водеща певица, С нея съм работила с часове. Тя един ден на урока каза: „Ох, Катя, моля ти се, остави ме сега. И това ли трябва да направя?“ Казах й: Аз като видя един певец, който може, моята музикантска фантазия започва да расте и да отива на друго, все по-добро ниво.“ Ето това са моменти, които правят нашата професия интересна. Иначе става едно, две, едно, две, едно, две. Това е вече пълна скука и не е полезно за никого. Да. Затова пианистът е наистина много важен. Затова искам да добавя и още един факт. Не съм ти го споменала, но аз тази година защитих най-сетне доцентура. Станах корепетитор за оперни постановки. Тоест аз мога да преподавам на корепетитори, които искат да се занимават с това нещо, да им бъда полезна и просто да им давам от моя опит, който съм набрала, както и аз съм се учила от моите колеги. Да бъдеш корепетитор е призвание, талант, любов към пеенето, към човешкия глас. Естествено трябва владеене на езици. Хубаво е човек да направи това докато още е млад. За моето поколение беше малко по по-друг начин образователната ни система, но в днешно време мисля, че всеки може да се занимава и да се усъвършенства.  Но е наистина призвание и някакъв талант.