Роден в София, Михаил Ангелов започва да свири първо на акордеон и виртуозно изпълнява класическа музика на този инструмент. Чува го знаменитият пианист Димитър Ненов, който веднага препоръчва да започне сериозно обучение по музика. Приемат го в Музикалната академия, в класа на диригента Влади Симеонов. След завършването си работи две години като диригент на Радиооркестъра, а след това заминава на специализация в Московската консерватория и защитава аспирантура по оперно-симфонично дирижиране. Негови учители са Борис Хайкин и Лео Гинсбург. 

След това пътят му преминава през оперните театри на Русе, Пловдив, Бургас, Благоевград. В продължение на 30 години маестрото работи в Софийската опера. 

За щастие в едно от последните си интервюта той подробно споделя истории от своя живот. Пазя спомена от тази среща от 2017 г. в дните преди рождения му ден, когато прие да разговаряме и да направим оперна вечер със съхранените във фонда на БНР записи.

„Завърших майсторския клас по композиция и дирижиране в едно обкръжение от много стойностни музиканти. Там бяха Александър Владигеров, Кирил Цибулка, Цветан Цветанов, Иван Маринов, Димитър Христов, Александър Танев. Този клас беше много успешен. Беше първи и с много трудна програма. На изпита имаше деветдесет кандидата, а приеха дванайсет.“

Има хора, които грабват сърцето ти още от първия миг, в който ги видиш. Те са чаровни, остроумни, вдъхновени. Когато си около тях се чувстваш и ти окрилен. Имам толкова много спомени с Михаил Ангелов. Не, никога не ми е преподавал. Познавам го като скъп приятел на баща ми. Забавно беше в детските ми години да бъда с тях, с историите, които разказваха, вицовете, разговорите за колеги, постановки, срещи, които са преживели заедно или поотделно. Много от спектаклите, които гледах тогава за мен бяха поредното оперно вълшебство. И чак години след това открих диригента, открих твореца, човека, който знаеше всичко за операта, който можеше да превърне всеки спектакъл в празник за слуха. Разговарях с певци, на които е помогнал, които е извадил от поредна криза. Слушах как разказват за него, колко радост и блясък има в очите им. И както много пъти е ставало съм се ядосвала, че тогава, не съм могла да разбера, какво изпускам, колко ценни моменти са отлетели завинаги. Ядосвам се и като музикант, заради пропуснатите записи в онези смутни първи години на прехода, когато не позволяваха да се правят документални записи. Ядосвам се заради завинаги отлетелите мигове от „Сватбата на Фигаро“, „Така правят всички жени“, „Риголето“, „Травиата“ и колко още заглавия. Мисля, че тогава беше пропусната възможността да бъдат съхранени гласовете на цяло едно поколение певци, които тогава поемаха към световните сцени – млади, прекрасни, гласовити. Няма ги и последните сценични изяви на певците, които днес определяме като златното поколение на българската опера. Отлетяха и най-славните години на големите ни оперни диригенти като Руслан Райчев, Борис Хинчев, разбира се и Михаил Ангелов. Познавам и всичко, което е запазено във фонотеката на радиото. За жалост недостатъчно, непълно. Но какво удоволствие, колко красота и емоция има във всеки спектакъл. Четири записа на „Севилският бръснар“ – с Николай Гяуров, Димитър Петков, Асен Селимски, Никола Василев, Кирил Кръстев, Кирил Дюлгеров, Павел Куршумов, Павел Елмазов, Павел Герджиков, Петя Иванова, Вася Радева – как да избереш? „Дон Жуан“ с три записа – брилянтно от първия до последния тон. „Италианката в Алжир“ – дъхът ти спира от вокалните акробатики на Христина Ангелакова и Стефка Минева и цялата оперна компания. „Галантните Индии“ – неповторимо, елегантно, изискано, единствено. Преминах и през „Приказка за цар Салтан“, „Семьон Котко“, „Хан Крум-ювиги“.

Но ето сега какво сподели в онези дни Михаил Ангелов.

„След един концерт, с който аз завърших, който беше в зала „България“ с учебния оркестър на Консерваторията, заради успеха ми получих покана да дирижирам радио оркестъра. Това събитие никога няма да забравя. Концертът беше в Първо студио на радиото, а жаждата ми за дирижиране се изрази в това, че направих две симфонии, един концерт за пиано и две увертюри. Това беше достатъчно дълга програма, за да си спечеля антипатиите на оркестъра. Така стана, че след концерта те изпратили едно писмо с подписите на целия оркестър да тогавашния министър на културата Башев с молба да бъда назначен при тях. Така имах щастието и честта да работя като втори диригент на големия Васил Стефанов в един период на оркестъра, когато той беше много силен. Изнесъл съм около десет концерта в зала „България“ и съм направил много записи. Това беше през 1957 година.

Същият Башев ме извика и ми каза, че след издържан конкурс ме изпращат на оперно-симфонична аспирантура в Московската консерватория, защото оперните диригенти били в малко по-напреднала възраст. Те били дочули, че имам афинитет към операта и работя добре с оперни певци и тъй като ще трябват в бъдеще по-млади хора, затова решили да ме отклонят към оперния жанр.

В Москва курсът е тригодишен. Успях за две да го завърша предсрочно с отличие и специална характеристика. Разболя се един диригент, който трябваше да съпровожда концерт за годишнина на Шопен двата концерта, които са много трудни за съпровод. Единият солист беше Евгени Малинин, другият Яков Зак, колосални руски пианисти, лауреати на всички възможни конкурси по онова време. Моят преподавател Борис Хайкин ме попита дирижирал ли съм тези концерти. Отговорих, че съм ги дирижирал в София, единият с Тамара Янкова, другият с една чешка пианистка Мирка Покорна. Така застанах пред Московската филхармония и издирижирах тези два концерта. След това при мен дойде един човек и ми каза, че е директор на всесъюзното концертно управление и ми предложи концерти. Получавах така наречената ставка – без да прекъсвам следването си можех да работя и да получавам заплащане. Беше по 90 рубли на концерт. Това бяха огромни пари през 1959 г. Направих над трийсет концерта по време на аспирантурата ми, които не ме отклониха от преките ми задължения – в Ереван, Киев, Воронеж. Дирижирал съм в Ялта и Севастопол, който беше закрит град, защото бяха базирани руските подводници и не пускаха чужденци. Трябваше да имаш препоръка. Аз имах препоръка от партийния секретар на оркестъра. Най-смешното е, че съм сдавал изпит по маркс-ленинска естетика на руски език. Мисля, че ще бъде смешно, ако споделя, че когато се състезавах за аспирантурата имах отличен по всички предмети, на които ни изпитваха. Но влизам при Благой Мавров, който ни преподаваше езици в Консерваторията и говореше само седем езика. Изключително аристократичен и фин човек. Влизам, за да изпитат по руски. Той ми казва „Здравствуйте, как ваша фамилия?“, а аз отговарям „Спасибо, хорошо“. Той се смя сърдечно и ми каза, че за този отговор ще ми даде единица, но тъй като знае, че на другите изпити съм се представил блестящо ще добави от себе си още две. Само ме помоли там, където е бил Пушкин, Достоевски, най-големите личности да науча езика. „Защото имам приятели, които са били по десет години във Франция и една картичка не могат да изпратят“. И аз научих езика и дори препирах да науча тази ужасна граматика. Но най-хубавото беше, че като се прибрах и го срещнах на улицата го поздравих на руски. Той не ме позна, но аз му припомних случката и тай много се смя.

Но да продължим. Прибрах се през 1961 г. и същият този Башев ме назначи в Софийската опера. В тази опера бях до 1991 г. Започнах като редови диригент, след това заместник-главен диригент, главен диригент и в 1989, г най-тежките години, годините на промяната станах и директор. След 1991 излязох от употреба от националната опера. Работил съм с успех и хубави спектакли в един период и в Русенска опера, бил съм директор на тази опера и директор след обединението с филхармонията. Бях директор и на Бургаската опера, където направих четири много силни премиери. Дори имах честта да бъда в Пловдив, когато директор беше Крикор Четинян. Работихме една година. И там имах една много силна постановка. Това, с което мога да се похваля още е, че съм съосновател на Благоевградската камерна опера. Една от големите ми гордости е, че през 1961 г. положих началото на „Софийски солисти“. Три години бях техен ръководител. Затова те с признателност на техния юбилей ме поканиха да взема участие в програмите. Разбира се това беше изцяло нов оркестър. Надали имаше и един човек от тези, с които аз започнах. Но такова нещо са годините.

Получавах непрекъснато покани. Първо в хор „Морфова-Прокопова“ към библиотеката „Кирил и Методий“, с който имаме три златни медала. Един от най-трудно спечелените беше в Дебрецен. Бях година и половина с хор „Кавал“ и имахме много добри представяния на много места. Когато в Русе изпълнявах длъжността на главен диригент за година и половина по времето на Коста Крушовенски, който беше директор ме забеляза ръководството на хор „Дунавски звуци“ и ме ангажираха. Оттогава с едно малко прекъсване от две години аз съм главен художествен ръководител на този хор. С него имаме редица златни медали и великолепни постижения. Този хор, макар и самодеен може да се похвали, че е пял с Рикардо Мути в Парижкото национално радио в кантатата „Иван Грозни“ от Прокофиев. Рано разбрах, че хорът трябва да премине към ораториална музика. Имат 28 ораториални заглавия, има 7 опери, които са пели в Испания и Германия.

Ако трябва да кажа за предпочитанията ми в областта на репертоара една склонност, която ми е призната е че винаги съм се стремял да правя произведения, които са за първи път в България. От всички 38 заглавия в личния ми репертоар, 19 са за първи път. Радвам се, че имам пиетет към предкласиката. В Благоевград направихме за първи път „Дидона и Еней“ от Хенри Пърсел в гениалната редакция на Бенджамин Бритън. От Росини това са „Италианката в Алжир“ и „Крадливата сврака“. Предложих на Добрин Петков, който беше главен диригент и ме подкрепи да направим „Галантните Индии“ от Жан-Филип Рамо – много любопитно нещо с много балет. Постановчик беше Николай Николов със страхотна инвенция, Боби Ковачев, гениален балетмайстор направи танците, защото танците са толкова, колкото и пеенето. Четири различни действия – едното е при инките, където става земетресение. Имаше турска чест, защото в един определен период Франция е запленена от екзотиката на източните народи. В Благоевград направихме „Лисичката“ на Стравински, кратка, но ужасно трудна и красива опера. Имах щастието в Русе на Мартенските музикални дни да направя за първи път първата опера, която е написал дядо Верди „Стифелио“. Естествено, че знам че тризвездието „Травиата“, „Трубадур“ „Риголето“ е страхотно. Дирижирал съм „Травиата“ стотина пъти и сто и петдесет пъти „Риголето“ не само на наша сцена. Забравих „Семьон Котко“ от Прокофиев, с която пожънахме небивал успех в театър „Сан Карло“ в Неапол. Принципът беше такъв: техен оркестър, а ние отиваме с Атанас Маргаритов, който дирижираше „Садко“, а аз „Семьон Котко“. Отидохме петнайсет дни, за да подготвим оркестъра. След това пристигат със самолет солисти и хористи, с камиони декорите и костюмите. И каква била работата! На барон ди Констанцо веднъж на три години държавата му давала пари за славянски репертоар. А защо кани нас? Той самият ми каза. Защото знае, че нивото е добро, а в „Садко“ има трийсет и седем души солисти. Ако ги покани индивидуално парите няма да му стигнат. А за декори и костюми, направи е загинал. Там е много приятно – ария на варяжкия гост, ария на индийския гост, ария на венецианския гост, морска сцена – дъното на морето, морска царица, морски цар. То е приказно. При нас беше малко по-опасно, защото „Семьон Котко“ е един човек, който се връща от фронта. Той живее в село, което един ден е в ръцете на червените, на другия ден е в ръцете на белите. Стрелят се. Има полудяване на сцената, има обесване на сцената. Прокофиев пише това нещо след като се връща от емиграция. Чувства се задължен да напише нещо, което да бъде със знака на тогавашния идеал. Реалистична опера. Музиката е невероятна. Да но 7 американски флот се намира на пристанището, а ние развяваме червения флаг. Невероятна беше картинката. Но операта направи толкова силно впечатление, но тя музиката изигра най-важната роля. Невероятна беше също и режисурата, декорите бяха в черно и бяла. Критиките бяха изумителни, а аз не зная защо толкова им харесах на оркестъра, че ми закачиха портрета в тяхната кантина – един коридор, който води мястото, където закусват, обядват и вечерят. Имаше четиринайсет портрета и моят беше петнайсети. Това беше може би най-голямото ми постижение За да докажат уважението си след премиерата при мен дойде един човек и ми каза, че е ректорът на консерватория „Скарлати“ и ме покани на кафе. Сложиха кафенцето, направиха ми комплименти, че тази сложна опера е минала толкова добре. После отвориха един сейф, в който с климатична инсталация седят оригинални партитури и ноти на различни хора. Имаха и първите три страници от „Дон Жуан“ на Моцарт. Позволиха ми да ги докосна, което правели много рядко. Щях да припадна. Само тези три страници бяха техни. Автентични, доказани. Ако ме попитат кои от всички тези неща, които съм правил, говоря само моите лични премиери. Количеството спектакли в които влизаш е едно, а друго е премиерата, която правиш. От тези, които аз съм правил с чиста съвет мога да си сложа подписа с пълно основание и щастие най-много на три. Защо? Диригентът зависи от много хора. Има случаи, в които имаш време да работиш достатъчно, певците, които ти трябват са там, режисьорът е човек, който пипа нещата по такъв начин, че става изкуство. Колкото повече изкуства се събират в едно изкуство толкова по-трудно е – имаш музика, текст, балет, декори и костюми, значи скулптура и изобразителни изкуства. Всички тези неща трябва да вървят ръка за ръка и когато събереш всички тези условия, тогава нещата стават невероятни. Един от тези спектакли е „Италианката в Алжир“, който показахме и в Болшой театър, Москва за 1300 годишнината на Българската държава. Там показахме и „Хан Крум“ от Александър Йосифов, който аз дирижирах също. Руслан Райчев дирижира операта „Хан Аспарух“ от Александър Райчев. Направихме и един концерт, а Борис Хинчев дирижираше балетните спектакли. Те бяха толкова изненадани от тази „Италианка“, от всички щриха и вихрените ансамбли и от всичко, което се чува, от пластиката на артистите, че излезе една критика, която аз пазя и в която пише, че „Софийската опера ни даде урок за ансамблов театър“.

Имал съм много добри спектакли на „Севилският бръснар“, защото беше време, когато в Софийска опера имаше четири колоратурки, коя от коя по-добра и ти не можеш да си избереш коя да пуснеш да пее. Това са редки същества колоратурките. Георги Златев-Черкин казваше: „Колоратурка не се прави с педагог. Тя се ражда.“ Един глас, който стои на квинта или секста по-високо от всички други гласове, с тази подвижност. Заварих старата постановка, в която пееше още Павел Елмазов. Но се включиха Николай Гяуров, Никола Гюзелев, Димитър Петков, Стефан Еленков. Имаше блестящ лиричен колоратурен тенор Павел Куршумов. Спомням си на един конкурс за млади оперни певци, на който Тоти Дал монте беше в журито, взех, че отворих една ария, която винаги се прескача, защото тенорът пее такива колоратури, че не може да се повярва, че мъж може да пее така. А Павел я изпя изумително. Тя слезе след спектакъла, прегърна го, целуна го и каза: „Пяла съм в много страни и спектакли, но такъв колоратурен тенор като вас не съм чувала до сега.“ (запис на спектакъл на „Севилският бръснар“ с тази ария се пази във фонотеката на Националното радио, а изпълнението наистина е брилянтно.)

Сега Софийската опера се обръща слава Богу към Рихард Вагнер, защото за да отидеш към Рихард Щраус трябва да си минал през Вагнер. Този вакуум, който дълги години е бил и този репертоар е отсъствал започва малко по малко да се запълва.

Има един диригент Шарл Мюнш, който написа една книжка, която се казва „Аз съм диригент“. Той описва зависимостта на диригента. Сравнява оркестъра с пиано с всичките му клавиши, и всеки от тях има свое мнение, свое преживяване. Концертмайсторът се развежда, помощник-концертмайсторът се жени и т. н. Тези хора са една естествена съпротива на диригентската воля. Ще допълня и с една мисъл на Стефан Цвайг „Работата на диригента е начертана с пръчка във водата.“ Докато пишеш първата буква, тя вече е изчезнала. Всеки път настойчивост, всеки път репетиции, всеки път търсене. Но ти зависиш от много хора. Винаги съм завиждал на хора с онези професии – да речем един художник взема платното и рисува. Между неговото изкуства и публиката няма интерпретатор. А ние сме интерпретатори, които зависим от оркестъра, от хора, от солистите, от балета, от всички чудесии, които се случват и ставаме все по-зависими. Има една немска листа за значимостта на изкуствата и на тяхното място по значимост, мащаби и философия. На първо място слагат камерната музика, на второ симфоничната и чак на трето идва операта, защото е събрала много компоненти.

Ще ви призная, че два пъти съм плакал и бях на път да се откажа от оперното дирижиране. Първият път беше, когато в Залцбург гледах „Вълшебната флейта“ с гениалния режисьор Жан-Пиер Понел. На пулта беше Джеймс Ливайн. И вторият спектакъл беше в Москва „Алберт Херинг“ на Фелзенщайн. Невероятна работа.

Та ето аз от всички 37 постановки, които съм направил в България деветнайсет са за първи път. Аз мога да се подпиша подпиша най-много под четири. Защо? Защото зависиш от един милион неща – от певците, от репетиционното време, от режисьора, от удобството, с което работиш и не си притиснат от времето. Чести си принуден да правиш нещо за десет дни, което много по-стойностни музиканти от теб правят за два месеца. Когато е поканен във Виенската опера Ленард Бърнстейн да направи „Фиделио“, която аз дирижирах в Турция като гост диригент, той казва, че му трябват шест месеца. Те са изненадани, защото той е такъв музикант, че могат да му обърнат клавира наобратно и той да го изсвири на прима виста. Питат го защо. Там са дирижирали Малер, Фуртвенглер и всички най-големи диригенти. Той е изслушал всичко, което направено преди това. Търси в партитурата нещо, което им се е изплъзнало. Той иска да не кажат, че имитира някого. Изважда страхотни чудесии от оркестъра, които са пропуснати – търси темпоритми, търси рубати. И когато слушаш този запис от Виенската опера разбираш, че колкото по-голям е музикантът, толкова по-отговорен е пред изкуството, което прави, толкова повече е етичен към това изкуство. Ще ви призная, че много страдам от отсъствието на Добрин Петков. Кога се пристрастих? Имаше преглед на оркестрите. Той дойде с Русенска филхармония. Направи първа сюита „Ромео и Жулиета“, първа симфония на Брамс. За първи път в живота почувствах на живо гениалността на тази професия, скритите й възможности. Той беше апостол, той служеше на партитурите с една честност, която стигаше до умопомрачение, той не си служеше с тях. Винаги се говори за неговия „Дон Жуан“. Той работеше в съседната стая. Започваше сутрин в седем часа работа с певците. Слушах повторение на фрази по десет начина, текстове, нюанси, цветове. Нотите им приличаха на ребуси. „Тук с вибрато, но не много“, „Тук без вибрато“, „Тук с акцент“, „Тук удължете гласната“. Това беше школа. И когато направиха спектакъла беше обезумяващо. Един критик беше дошъл да слуша ансамбъл „Филип Кутев“ попадна на този спектакъл. Бил маниакално влюбен в Моцарт и не пропускал нито една премиера на негова опера. На другия ден във вестник „Работническо дело“ написа, че в България е чул най-добрия „Дон Жуан“ до този момент. Друг случай. Добрин Петков прави „Вълшебната флейта“ в Пловдив. Изумителен труд, четири месеца. Необходимостта му от съвършенство е такава, че на генералната репетиция, когато режисьорът иска да види цялостния резултат той спира десет пъти, защото триолката била бърза. От което Първанов става и казва, че напуска. Добрин издирижира първия спектакъл, счупи палката и си замина. Викат в Министерството на културата Асен Найденов да спасява нещата. И той казва, че след Добрин не се наема да продължи. Така извикаха мен. Аз бях дирижирал тази опера няколко пъти. Аз също казах, че след Добрин не мога да отида. Но те ми обясниха, че падат спектаклите, толкова месеца труд отиват на вятъра и приех. Заставам пред оркестъра и казвам „Едва ли има някой он вас, който повече да уважава Добрин Петков от мен. Неудобно е да застана на пулта, след като той е изграждал операта. Затова ще направим така. Подавам първото време и се намествам към вас.“ Изумително. За първи път видях вибрато с лявата ръка на тремоло. И когато за осем месеца бях главен диригент в Пловдив го поканих да направи една постановка той ми каза: „Нали знаете, че аз изисквам много време да работя. Не мога с по-малко от шестнайсет репетиции. Отидох при оркестъра, а те казаха – нека са двайсет и четири. Той за първи път получи повече, отколкото беше поискал. Постановката беше изумителна. Където се докоснеше, беше една тяга към съвършенството. И винаги беше недоволен. Най-големите са най-недоволни. Артуро Тосканини прави седма симфония на Бетовен с Ню йоркската филхармония. Тя стои в топ листата на най-добрите изпълнения. Първа я дават на Бруно Валтер, трета и пета на Вилхелм Фуртвенглер, девета на Ойген Йохум. Французите имат едно жури, което всеки път слуша новите записи. Нищо не е могло да надмине тези решения. То не е само звук и качество на звука, то е преди всичко интерпретация. Тосканини след като изпълнява тази симфония, а публиката не може да спре да аплодира и отиват да го поздравят той стои мрачен и отвръща на „Половината от това, което исках не стана“. Друг път отново на възторжените въпроси „Маестро, какво направихте с тази симфония?“ той отговорил „Стремях се да не правя нищо повече от това, което е написано в партитурата“. Когато попитали Роден как е направил Мислителят той казал „Взех едно парче камък и махнах излишното до образа“.

Имах щастието още като юноша, баща ми обичаше да слуша Бениамино Джили, Тито Скипа – старите големи певци. Купувахме много плочи. Оттогава се създаде у мен пиетет към красивото пеене. Това съм носил много дълго време. Ще ви разкажа един скандал, който е много интересен. В дома на „Трапезица“, където живеех, срещу ЦУМ сутрин в девет часа идваха Асен Селимски, Цветана Аршинкова, Никола Гюзелев, Ангел Заберски, който преди да стане композитор беше баритон и от сутринта като започнехме я квартет „Риголето“, я ария, дует. Аз свиря на пианото и се заливаме от удоволствие. На петнайсетия ден кварталният отговорник извика баща ми защото комшиите се оплакали, че при тази липса на средства у нас всяка сутрин започвал банкет с ядене и пиене. Как да им обясниш, че този, който пие пее „Градил Илия килия“, а не квартета от „Риголето“. Този пиетет към красивите гласове остана в мен и беше забелязан от Христо Бръмбаров, с когото имах честта да работя в студията му пет години за вокалната техника с която направи една група певци. Гюзелев, Гяуров, Петков, Узунов, Димитрова и Валери са негови ученици. Един педагог тогава е педагог, когато даде една група певци, които пеят и по световните сцени и са високо оценени. Този контакт ми беше много полезен и в оперните среди се знаеше, че съм диригент, който има отношение към вокалната техника. Не е мое задължение да уча певците как да пеят. Но когато правиш интерпретацията и има някакви трудности би могъл да бъдеш полезен. Когато се върнах от Москва ме поканиха в Консерваторията. Любомир Пипков имаше добро отношение към мен и ме покани да работя с певците. Бръмбаров ми се обажда и ме пита „Имаш ли тапи за уши? Ще ти пратя една певица“. Отваря се вратата и влиза Гена Димитрова на 17 години. „Аз съм Гена Димитрова и Маестрото ми каза, че ще работя с вас.“ И като запя, прозорците зазвъняха. Това е материал за десет сопрани. След пет дни тя идва, отваря вратата и плаче „Ще напусна Маестрото. Нося му Джоконда и той ми каза, че още не се е родила тази, която на 17 години ще я изпее. И ми даде да пея Розина. Не искам.“ Същото се случи и със Стоян попов – един уникален глас, когото в Париж нарекоха вокална катедрала. Той ми се обажда „Маестро, дадоха ми два часа за запис с радио оркестъра. С Вас се чувствам спокоен. Ще приемете ли?“ Чудо невиждано. За два часа той записа пет арии, което е абсолютно изключено. Радооркестъра му направи аплазуз, шпалир и го изпрати с почитания. Аз трогнат от тази история отивам в операта. Събира се целият съвет и разказвам какво съм преживял. Това е уникална даденост. И започнаха възраженията. Всички бяха против. Един колега каза, че ще си счупи диригентстката палка, ако попов стане певец. След година и половина той беше назначен, а аз не можах да го видя в мой спектакъл с изключение на „Риголето“, защото те го експроприираха. Ето такива чудесии се случват в нашите среди. Това не е липса на компетентност, а липса на доверие. Трябваше да ми повярват, след като аз го бях преживял, както и цял един оркестър. Когато Валери Попова подаде искане да пее Бътерфлай, беше написано, че тя няма необходимия вид глас за тази роля. Само месец по-късно тя я пя три пъти в Миланската Скала под диригентството на Лорин Маазел. Мой студент е Иван Конкулов, Цветан Михайлов, имам известна заслуга за кариерата на Александрина Пендачанска. Заведох я в хорова зала при Гена Димитрова, за да я чуе. Тя я чу, разплака се и каза: „Всичко ми е ясно. Тя е расла под пианото, когато майка й е пяла.“ Тя има три регистъра, които умее да слива по изумителен начин. Това е последното нещо, което певецът овладява. Гена направи концерт в НДК, Джиджи изпя Виолета и това спести огромни усилия в нейната кариера. Тя влезе в Консерваторията и напусна, защото една преподавателка по сценично поведение не й завери книжката, тъй като й казала, че тя не може да умре като Лучия, защото не знае как да падне. А тя продължи да прави кариера по цял свят без тази диплома. Имам и други съпричасности с други кариери. Работих две години в музикалното училище с ученическия оркестъра, който на края беше толкова добър, че изнесохме концерт в Ратхаус във Виена по време на фестивал организиран от големия цигулар Йехуди Менухин. Свирихме първа симфония на Шостакович, сюитата „Кармен“ от Бизе-Шчедрин и Петко Стайнов. Беше триумфално. Докато работех там имаше едно момче кларинетист, друг тромбонист и трети виолист. Те дойдоха и помолиха да им покажа елементарните неща. И тримата бяха абсолютисти. Свирехме ръченицата на Петко Стайнов и на един концерт в НДК, когато беше конкурсът за пианисти, след като раздадоха първата и втората награда за бис бяхме решили да я направим. Аз се обърнах към публиката и казах: „Сега правим конкурс за пиано, а догодина може би ще направим конкурс за диригенти.“ И извиках кларинетиста. Подадох му палката. Той се справи чудесно. На следващия ден като гледах записа бях изумен. Той дъвчеше дъвка и си правеше балони. Казах му, че това е абсолютна простащина и да престане да го прави. Той замина за Виена, яви се на конкурс за диригенти и се класира първи и сега работи във Виена. Другият е Жорж Димитров, който сега работи в операта. Той беше тромбонист, но получи алергия и се премести в дирижиране. Разбира се те с мен са взели най-елементарните уроци, но вероятно съм им ги предал инспириращо, за да продължат нататък.

Сега съм щастлив, че независимо от всичко продължават да се раждат невероятни гласови и тембри. Ние сме много богати. Тембралното присъствие е много важно. Когато чуете дори само три тона от Калас веднага я разпознавате. Там има една характеристика, която идва от върховете на Олимп и носи трагичността, която не може да сгрешите. Много певци са такива. Никога няма да забравя тембъра на Рикардо Страчари, на Тито Гоби, да не говорим за Аполо Гранфорте, за който Стоян Попов казваше, че е научил много неща или баритона с железен юмрук в кадифена ръкавица Тита Руфо. Или Енрико Карузо. Имам картичка от Америка по време на запис оркестърът е зад гърба му, пред него има грамадна фуния, той е почти легнал в нея и там пее. Въпреки лошото качество на тези записи, ако днес слушаш внимателно не можеш да повярваш, че това е възможно. Представете си какво би станало, ако той би записвал със съвременните технически възможности.

Имаше един период от време, в който ние владеехме Кантус фирмуса по света – с Гена, Райна, Ана и още колко много. Да не говорим за басите. Не можеха да се вдигнат завесите на големите театри без присъствието на българин. Това е едно богатство. Често питат кой е по-голям. Това е смешен въпрос.